סיפורם של הבוהמיינים, האמנים המקוללים בני המאה ה 19, צאצאיהם הרוחניים של הצוענים. יומן מסע בפריז, סתיו 2012

קטע מיומן המסע פורסם ב"הארץ". לקריאה לחצו כאן.

מאת משה סקאל

ליאיר

כשעזבתי את תל-אביב ועברתי להתגורר בפריז אמרו לי שעלי לדעת שני משפטים בצרפתית: "Une baguette bien cuite, s'il vous plaît" (בגט אפוי היטב, בבקשה), ו-"je suis artiste" ("אני אמן"). הייתי בן עשרים ושתיים, גרתי בפריז בחדר משרתות בקומה החמישית, ולנוכח יוקר המחייה מצאתי את עצמי מהר מאוד בוהמיין בעל-כורחי. את הכרטיסים למופעים קניתי ברגע האחרון מסטודנטים למוסיקולוגיה שעמדו על מדרגות האופרה בגשם, ובזכות כרטיס סטודנט וקורטוב של תושייה ישראלית הצלחתי להיכנס בדרכים-לא-דרכים לשלל התערוכות בעיר.

לכל אחד יש דרך משלו לנעוץ מסמרות בזמן החולף. יש מי שזוכר מועדים לפי תאריכי הלידה של ילדיו, אחרים לפי מסעות שערכו בעולם, לפי פרידות ואהבות חדשות, עסקאות או תאריכי פטירה, זכיות או מפלות. במקרה שלי, יש שנים הזכורות לי לפי התערוכות המשניות שהוצגו במוזיאון הגראן פאלה בפריז. כמעט לכל תערוכה מרכזית שהוצגה שם יש תערוכה מקבילה, משנית לכאורה. כך למשל, ב-2007, כשההמון צבא על דלתות המוזיאון כדי לחזות ברטרוספקטיבה של שילֶה וקלימט, לא אמרתי נואש והתנחמתי בתערוכה "מלנכוליה" שהוצגה במקביל באותו המוזיאון, והדרך אליה היתה נקייה ורכה ונטולת תורים ומעקשים, ממש כמו הכניסה אל המלנכוליה עצמה.

כך גם השנה. עם פרוש הסתיו הפריזאי, רגע לפני שהתותחים חזרו לרעום אצלנו, נסעתי לפריז וביקרתי שוב בתערוכה בגראן פאלה, וגם הפעם לא בתערוכה המדוברת ביותר בעיר – הרטרוספקטיבה של אדוארד הופר – שכל הכרטיסים אליה אזלו זה מכבר, אלא דווקא בזו בעלת השם המעט מוזר, "בוהמות". הפעם כבר הוליכו אותי רגלַי אוטומטי כמעט אוטומטית לתערוכה המבוקשת פחות.

השבט הנבואי בעל האישונים הלוהבים

כמאתיים יצירות מוצגות בתערוכה המשובחת הזאת. השימוש בצורת הרבים "בוהמות" מרמז לכך שמדובר כאן ביצירות העוסקות בשני נושאים עיקריים: מצד אחד הצוענים, "השבט הנבואי בעל האישונים הלוהבים", כפי שכתב בודלר בשירו "בוהמיינים (או 'צוענים') במסע", אותו עם נווד שבניו – ובעיקר בנותיו – שימשו מודלים לציירים כה רבים מן הרנסאנס ואילך. ומן הצד השני האמנים עצמם, ה"בוהמיינים" של המאה התשע-עשרה ושל ראשית המאה העשרים, אותם גאונים מיוסרים, "אמנים מקוללים", החיים בשולי החברה ונתונים למהמורות הגורל.

מארגני התערוכה מבקשים להמחיש את מיתוס ה"בוהמה", אותו מיתוס מודרני שנולד במאה התשע-עשרה בתווך שבין הרומנטיקה לסימבוליזם, והעיד על שינוי מופלג במעמדו של האמן. התערוכה מלהטטת בין הציור, הצילום, המוסיקה והספרות. מוצגות בה יצירות רבות שהושאלו ממוזיאונים ברחבי העולם, וההעמדה הבלתי שגרתית שלה נובעת מרצונם של האוצרים שהמבקר יעבור חוויה שיש בה מן המסע בין התרבויות השונות. בין תקופות שונות ובין נושאים שונים, ובהם: הבתולה והאישה המצרית, המצרייה השטנית, צוענים במופע, הבוהמה החדשה, מיתוס סדנת האמן, ציירי מונמרטר ועוד. "ממש כמו האופרה 'לה-בוהם' של פוצ'יני", נכתב בקטלוג, "התערוכה נועדה להיות מפגש עממי גדול, הממזג בין דמיון קליל לכובד-ראש, בין מופע למלנכוליה, בין עליבות לתהילה".

ב"מילון האוניברסלי" של אנטואן פוּרֶטיֶיר Furetière, 1690, "בוהמיין" מוגדר כמי שנמנה עם "אותם קבצנים, משוטטים, נוודים וליברטינים … העוסקים בעיקר בגילוי עתידות בקרב בני העם התמימים המאמינים באמונות תפלות". ייצוגם של הצוענים בספרות ובאמנות הפלסטית שילב זה שנים ארוכות קלישאות כגון אלה, לצד האשמה בכישוף, בפריצוּת ובמרמה. למשל ברישום של לאונרדו דה וינצ'י, "אדם המרומה על ידי צוענים" מסוף המאה החמש-עשרה: במרכזו אדם שראשו מעוטר בזר עלי דפנה, מוקף בארבעה פרצופים גרוטסקיים ומפילי אימה. השינוי בהבעותיהם של הארבעה ממחיש את ארבע הליחות של האדם, כפי שאלה נתפסו בימי הביניים.

הצוענים זוהו עם כמה אפיזודות מקראיות קלאסיות המתרחשות במצרים (שהרי לצוענים יוחס מוצא מצרי – ומכאן "צועני" בעברית – בן ארץ צֹען – או Gypsie באנגלית – מלשון Egypt): משה הנמשה מן המים ע"י בת פרעה ואמותיה, שצוירו לא פעם כצועניות, או תיאורי המנוסה של מרים, יוסף וישוע התינוק למצרים. סוג אחר של קלישאה מופיע בדימוי הקבוע של מגדת העתידות. ציורו הנודע של קרוואג'ו נעדר אמנם מן התערוכה, אך היה לו פיצוי-מה בדמות ציורו הנפלא של ז'ורז' דה לה טור, המתאר אישה גרומה וקמוטת פנים, האוחזת בידו של אציל צעיר ויפה-תואר, ולואטת עתידות באוזנו, בעוד חברותיה הפתייניות מרוקנות את כיסיו.

והנה, במאה התשע-עשרה השתררה התפיסה הרואה דמיון רב בּין הצועני לבין האמן: שניהם נוודים בעל-כורחם, שניהם נמצאים בשולי החברה וזוכים ליחס שיש בו מן האימה, החמלה והסקרנות ("אנשי מסחר אמיתיים מתייחסים אל הסופר ברגשות מעורבים: אימה, חמלה וסקרנות", כתב בלזק ברומן "סזאר בירוטו"). האמנים הפריזאים בני המאה ה-19 מצאו בדמותו של הצועני איזו מהות מסתורית, נדירה וחושנית, אבל מעל לכול, הצועני הילך עליהם קסם משום שהוא ייצג בעיניהם את האידיאל של האדם החופשי, בעל החירות המופלגת. אחת ההגדרות של המלה "בוהמה" במילון לארוּס משנת 1867 כבר הותאמה למציאוּת חדשה זו: "שֵם הניתן, בהשוואה לחיי הנדודים של הצוענים, למעמד של אנשי ספרות צעירים או אמנים פריסאים החיים 'מהיד לפה' ומתפרנסים מפירותיה הבלתי-בטוחים של תבונתם".

ב-1850 כתב הצייר גוסטב קורבה על רצונו לצאת ל"חיי הנדודים הגדולים והעצמאיים של הצועני". בכך למעשה החליט לבעוט בממסד האמנותי, להציג את עבודתו בדרכים ולחיות את אמנותו כמו להטוטן או זמר נודד. בתערוכה "בוהמות" מוצג ציורו "הפגישה", מעין אלגוריה המציגה מפגש בין האמן הבוהמיין לבין שני רעים המייצגים את העולם שאותו הוא זנח. באחד ממכתביו כתב קורבה: "בחברה מתורבתת כל-כך כשלנו, עלי לנהל חיי פרא; (…) כל חיבתי שמורה להמון העם; צריך אפוא שאפנה אליו ישירות, שאפיק ממנו את הידע שלי, ושאחיה באמצעותו. משום כך פניתי זה עתה אל חיי הנדודים והחירות הגדולים, חייו של הצועני".

"בעיית ורלן-רמבו"

ולהבדיל, גם הישראלי בן העשרים ושתיים שהייתי, יצא לגַלות את פריז, כפי שיוצאים אל "חיי הנדודים והחירות הגדולים". שלא כצעירים ישראלים אחרים, הוא לא נסע להודו או לדרום אמריקה, וגם לא השתקע בניו יורק או בברלין. הוא בא לפריז בעקבותיהם של משוררים כמו ורלן ורמבו, אחרי שקרא עליהם בספרים. ארתור רמבו היה כזכור נער פלא מן הפרובינציה, שכבר בגיל 15 כתב שירים שהגאונות נסוכה עליהם. את שיריו הוא שלח למשורר הבוהמיין המהולל פול ורלן, שהיה מבוגר ממנו בעשר שנים בלבד וחי חיי משפחה בורגניים בפריז. ורלן הזמין את רמבו לעיר האורות: "בואי, נפש גדולה, יקרה, מחכים לך, אוהבים אותך!". ורמבו בא. השניים ניהלו רומן סוער, ורלן עזב את חיי המשפחה הנורמטיביים, נע ונד עם רמבו באירופה, ובאחת המריבות בין השניים אף ירה ברמבו ופצע אותו. זמן מה אחר כך עזב רמבו את אירופה ויצא לנדוד במקומות כמעט-לא-נודעו – גלה לאינדונזיה, לתימן ולבסוף לעיר הראר שבאתיופיה. ואילו ורלן השתחרר מהכלא והוסיף לשבת בבתי הקפה בפריז, ללגום כמויות עצומות של אבסינת ולכתוב שירה קתולית לפרקים ופורנוגרפית לפרקים.

"כותבת השורות האלה לא היה לה נוח לעסוק במה שהבריות מכנים 'בעיית ורלן-רמבו'", כך כתבה המשוררת מלכה לוקר, בספר שנכתב במקורו יידיש שהקדישה לחייו וליצירתו של רמבו. "לדעתנו צריך הקֶשר המסובך הזה להיות בגדר של איסור, ולא ראוי לשום איש שירצה לחדור לתעלומה זו, ששני הסופרים ביקשו להצפינהּ".

בן העשרים ושתיים הישראלי המשוטט לו בפריז, העיר שעשה לו לבית, מגיע לאחד החדרים בתערוכה "בוהמות", שם הוא רואה מין בִּיתן קטן מכוסה אזבסט, ובתוכו, בחשכה מוחלטת כמעט, מוצגים דיוקנאות של ורלן ורמבו, מהדורות ראשונות של כתביהם, כמה כתבי יד של מכתבים, ותצלומים מבתי הקפה שבהם נהגו לשבת. על אחד הקירות בחדר מוצג ציור השמן גדל הממדים של אנרי פונטֶן-לָטוּר, שבו נראים שני המאהבים כשהם יושבים ליד שולחן בקרב כמה משוררים ובוהמיינים נוספים, שנשתכחו בינתיים. רמבו משעין את ראשו היפה על ידו ועיניו שקועות במבט חולמני, ואילו ורלן מחזיק בכוס היין שלו ובוהה בארשת חמורה בחלל החדר.

עוד מוצגים בתערוכה דיוקנאות של ציירים בסדנאות האמן שלהם שאנדרלמוסיה תמידית שוררת בהן, ושלל סופרים, משוררים ואמנים המישירים מבט לוֹהֵב וחדור תוגה אל הצופה. בציורו של ניקולא פרנסואה אוקטב טסאֶר משנת 1845, האמן שרוע על הרצפה ליד האח, בסדנתו הקרה והמוזנחת, כן ציור מונח על האח שבה מתבשל משהו בקדרה עלובה, גזירי עץ זרוקים בסמוך. המשורר והמבקר תאופיל גוטיה הגן על הציור הזה בפני אלה שהאשימו את הצייר בהזדהות-יתר עם מצוקת האמן ובהאדרת האומללות. אלא שרע ומר היה סופו של טסאר, שכינויו היה "קורג'ו של הכאב", והוא נטל את נפשו בכפו.

מקצת מן התמונות הללו קבעו אוצרי התערוכה אלא על כני ציור, אולי מתוך ניסיון ליצור תחושה אותנטית ולא מוזיאלית-מנוכרת. אבל קשה לומר שתחושה אמיתית של סדנת-אמן בוהמית שוררת שם. אחרי ככלות הכול אנחנו נמצאים במוזיאון פריזאי נקי ומהוגן, בראשית המאה העשרים ואחת.

בוהמיין מבוסס-מיקום

ב-1844 כתב בלזק ב"נסיך מן הבוהמה": "הבוהמה (…) מורכבת מאנשים צעירים שכולם בני יותר מעשרים ופחות משלושים, כולם בעלי כשרון גדול בתחומם, לא מוּכרים לעת-עתה, אבל עוד יעשו לעצמם שם, וסופם שיזכו לתהילה (…). הבוהמה אין לה דבר והיא חיה ממה שיש לה. התקווה היא הדת שלה, האמונה העצמית היא ססמתה והצדקה היא תקציבה. כל האנשים הצעירים הללו גדולים יותר מאסונם. הממון מהם והלאה, אבל הם חולשים על הגורל."

ואילו העיתונאי והפוליטיקאי פליקס פִּיה (Pyat), איש הקומונה הפריזאית, כתב: "שגעונם הקבוע של האמנים הצעירים הרוצים לחיות מחוץ לזמנם ולהחזיק ברעיונות ובמוסכמות משלהם, מבודד אותם מהעולם, עושה אותם זרים ומוזרים, ממקם אותם מחוץ לחוק, בשולי החברה; הם הצוענים של ימינו".

רגע לפני שייפלט בן העשרים ושתיים מהתערוכה "בוהמות" וישוב אל הרחוב, הוא עוד יספיק לראות את סדרת הציורים מאת הצייר הגרמני אוטו מולר, העוסקים בדמותם של הצוענים. הנאצים עשו שימוש ציני בציורים הללו בשנת 1937 לאחר מותו של מולר, וכמה שנים לאחר מכן שלחו מאות אלפי צוענים אל מותם.

והנה הוא כבר בחוץ. הוא משוטט לו בחוצות פריז, אבל הנוודות שלו שונה מנוודותם של הבוהמיינים, ולוּ משום האלגוריתם השוכן באפליקציית האייפון שלו. האלגוריתם הזה תוּכנת כדי לדעת דבר אחד פשוט: את מקומו המדויק בחלל ובזמן. בזכותו של האלגוריתם, הבחור שלנו הוא מה שהבריות מכנים "מבוסס מיקום", והוא נובר ונובר באפליקציה ומנסה להתחקות אחרי מקומותיה של הבוהמה הפריזאית. אלא שלשווא הוא יחפש את סדנאות האמנים של הרובע הלטיני או את הקברטים של גבעת מונמרטר – דבר לא נותר מהם פרט לאתרי קיטש שבהם מושיבים את התיירים האמריקניים או היפנים על שרפרפים, נוטלים את מעותיהם ומנגנים לפניהם משירי הבוהמה הישנה ההיא. לשווא יתור אחר המשוררים הלוגמים מ"המוזה הירוקה", הלא היא האבסינת: הם נפוצו לכל עבר.

אבל משהו מקסמה האלמותי של העיר הזאת ידבק בו לבטח. כמוהו כמגלה ארצות רנסאנסי או כבוהמיין נודד שעולה אל העיר; מעין רסטיניאק בלזסייני שעולה לפריז כדי להעפיל בה אל הסלונים הנוצצים ביותר של החברה הגבוהה. איש אינו ערב לו שלא יחזור בסופו של דבר למקום הולדתו, שרוע על עגלת חציר כשק תפוחי אדמה.

בן העשרים ושתיים הזה מהלך ברחובות פריז בסמוך לי ומגלה את העיר הזאת, שחַיץ השנים עומד ביני ובינה. שבתי לפריז מקץ כמה שנים, ואני נוכח לדעת שזאת אינה העיר שעזבתי, פשוט משום שכבר לא אוכל "לגַלות" אותה מחדש. ואולי גם העיר עצמה – הנוסכת תמיד אשליה של איזה דבר נצחי – אולי אף היא השתנתה. עכשיו עלי למשש את דופק הזמן, לגלות ערים חדשות, מקומות חדשים. ככל שאנסה, כבר לא אהיה אותו בן עשרים ושתיים החולם להכות שורש בפריז, לכבוש את רחובותיה, להשתאות לראשונה אל מול יופיה. אינני בן העשרים ושתיים הזה, וכבר לא אהיה.

אחיות החסד

מאת ארתור רמבו
מצרפתית: דורי מנור ומשה סקאל

הָעֶלֶם שֶׁעֵינוֹ בּוֹהֶקֶת, וְעוֹר חוּם
מָתוּחַ לוֹ עַל גּוּף עֵירֹם שֶׁל בֶּן עֶשְׂרִים,
וְשֶׁרָאוּי הָיָה, צְרוּב-סַהַר וְשָׁחוּם,
לִהְיוֹת לְשֵׁד-בַּקְבּוּק פָּרְסִי לְאֵל סְתָרִים,

כְּלִיל לַהַט וּבְתוּלִי, עָנֹג וּמִתְחַשֵּׁר
בִּשְׁחוֹר הַמִּתְנָאֶה בְּנִצָּנֵי עִקְּשׁוּת –
כָּמוֹהוּ כְּיַמִּים עֻלֵּי-יָמִים אֲשֶׁר
דִּמְעוֹת לֵיל-קַיִץ הֵם, וּמִשְׁכְּבֵי קִשּׁוּט.

לְנֹכַח כִּעוּרוֹ שֶׁל הָעוֹלָם, הַנַּעַר
נִצְבָּט אֶל לְבָבוֹ הַמַּר וְהַמּוּקָע,
וּשְׁטוּף פְּצִיעָה נִצְחִית וַחֲשׁוּכָה כַּתַּעַר
חוֹשֵׁק הוּא בְּלִי-מֵשִׂים בְּאֵשֶׁת-הַצְּדָקָה.

אַךְ, הוֹ אִשָּׁה, תְּלוּלִית קְרָבַיִם וְחֶמְלָה –
אֵינֵךְ אָחוֹת שֶׁל חֶסֶד! לֹא תּוּכְלִי לִהְיוֹת
לֹא שְׁחוֹר מַבָּט, לֹא בֶּטֶן הַנּוֹשֵׂאת צִלָּהּ,
לֹא אֶצְבַּע, לֹא חָזֶה בָּנוּי לְתַלְפִּיּוֹת.

עִוֶּרֶת וּבְתוּלָה וַאֲדִירַת-עֵינַיִם –
כָּל גִּפּוּפֵינוּ הֵם עִנּוּי אֲפוּף חִידָה
כְּשֶׁאַתְּ נִלְפֶּתֶת בָּנוּ, נַשָּׂאִית-שָׁדַיִם,
וְאָנוּ מְיַשְּׁנִים בָּךְ תַּאֲוָה כְּבֵדָה.

אֶת שִׂנְאוֹתַיִךְ, אֶת תֻּמֵּךְ הָאָץ לִכְרֹעַ,
אֶת כָּל הָעֶלְבּוֹנוֹת שֶׁנִּסְפְּגוּ בְּלִי-נַחַת,
אַתְּ מְשִׁיבָה לָנוּ בְּלַיְלָה חַף-מֵרֹעַ,
כַּדָּם הַזֶּה, שֶׁחֹדֶשׁ-חֹדֶשׁ אַתְּ קוֹלַחַת.

כְּשֶׁהָאִשָּׁה נִשֵּׂאת לְרֶגַע-בְּעָתָה
שֶׁל אַהֲבָה, חַיִּים וַעֲלִילוֹת-גְּבוּרָה,
הַמּוּזָה הַיְרֻקָּה נוֹשֵׂאת אֶת צִדְקָתָהּ,
וְשָׁרָה לוֹ אֶת הוֹד כְּבָלֶיהָ הַנּוֹרָא.

כָּעֵת, מִשֶּׁהֻפְקַע מִזָּהֳרוֹ, נִכְזָב
מֵאַחְיוֹתָיו חַסְרוֹת-הַלֵּב, הוּא מִתְיַפֵּחַ.
וְתַחַת שֶׁיִּשְׁגֶּה בַּתַּאֲוָה, הוּא זָב
לַטֶּבַע אֶת מִצְחוֹ שׁוֹתֵת הַדָּם כְּפֶרַח.

אַךְ כָּל הַשִּׁקּוּיִים, וְסִגּוּפוֹ כִּי-רַב,
פּוֹנִים עָרְפָּם לַזָּב, לְמוּד הַגַּאֲוָה.
הוּא חָשׁ כֵּיצַד בְּדִידוּת פּוֹשָׂה בְּאֵיבָרָיו
וְשָׂשׂ אֱלֵי קִבְרוֹ, יָפֶה וְסַר-אֵיבָה,

דָּבֵק בְּתַכְלִיּוֹת גְּבוֹהוֹת, בְּטִיּוּלִים
אֶל אֶרֶץ הָאֱמֶת שֶׁאֶת לֵילָהּ פּוֹרֶשֶׂת,
וּמִתְפַּלֵּל בְּגוּף וְנֶפֶשׁ חֲבוּלִים
לַמָּוֶת הָאוֹרֵב לוֹ כְּאָחוֹת שֶׁל חֶסֶד.