על שירת מלארמה ועל תרגומה לעברית

מאת דורי מנור

 

 

לצרוף את מִילות השבט: מלארמה ושפת השירה

 

הצייר האימפרסיוניסט אדגר דֶגַה, הידוע בציורי הרקדניות שלו, היה גם משורר חובב. הוא כתב סונֶטות רבות והתייחס ליצירותיו הפואטיות ברצינות לא פחותה מאשר לציוריו ולפסליו. אך ככל שליטש את שיריו והשקיע בהם מאמץ מחשבתי ואוּמנותי, חש ש"זה לא זה": אם על הציורים ועל הפסלים שהוציא תחת ידיו היה נסוך חסד ייחודי, הרי שבשיריו ניכרו בעיקר עקבות המאמץ. יום אחד ניגש דגה לחברו המשורר סטפאן מלארמה וביקש לשמוע בעצתו המקצועית ולתַנות באוזניו את תסכולו: יום שלם הוא שָׁקד על ליטוש של סונֶטה קשת-עורף במיוחד, אך בסופו של דבר נוכח בחולשתה של יצירתו ונאלץ להרים ידיים. "ואף על פי כן", קָבַל באוזני מלארמה, "רעיונות לא חסרים לי!".

"אבל דגה", השיב לו מלארמה תשובה המלמדת הרבה לא רק על יצירתו של חלוץ גדול זה של המודרנה השירית אלא גם על אמנות השירה בכלל: "שירים לא עושים מרעיונות: שירים עושים ממילים!".

ואכן, יצירתו של מלארמה עשויה ממילים. מילים מדויקות וטעונות עד קצה גבול יכולתן, היות שלא רק משמעותן הסמנטית, זו שניתן למוצאה בכל מילון, היא שגרמה להן להיבחר בפינצטה הדקה-מני-דק של המשורר, אלא בראש וראשונה ערכן הצלילי, התרבותי, הקונוטטיבי והאטימולוגי. לא בכדִי נֶאֱמר על מלארמה שהוא נתן את הדעת על כל מילה ומילה בשפה הצרפתית: קביעה זאת היא מן הסתם הגזמה פואטית, ואף על פי כן יש בה יותר מאשר גרעין של אמת. "דרך איזה לימוד של צלילי המילים ושל צבען – מוזיקה וציור – תצטרך המחשבה לעבור כדי להיעשות שירית!", כתב ב-1865 מלארמה בן העשרים וארבע לחברו אנרי קָזָאליס. ואמנם, כמעט כל מילה בשירתו של מלארמה היא מזוודה בעלת דופן כפולה ואף משולשת, שאת מִטענה יש לחשוף לא רק באמצעות שימוש במילון חד-לשוני רגיל, אלא גם במילון היסטורי ואטימולוגי. מלארמה מעדיף לא פעם את מובנה הארכאי של מילה, לעתים אף את מובנה בלטינית וביוונית עתיקה, והוא רוחש חיבה מיוחדת למילים ששרדו במובנן ההיסטורי רק בצירופים כבולים או בניבים. זאת ועוד, על קוראיו של מלארמה להצטייד גם באינטואיציה לשונית ותרבותית מחודדת, וכמובן: גם באוזן מוזיקלית רגישה במיוחד, שבלעדיה כל קריאה בשירתו של רב-אמן זה של המוזיקליות שבשיר נידונה להישאר בגדר משחק אינטלקטואלי עקר.

אך בזאת עדיין לא מיציתי את הגדרת תפקודן של המילים שמהן "עשויה" שירת מלארמה. שכן עיקרו של תפקוד זה אינו נעוץ במשמעויותיה של כל אחת מהמילים בפני עצמה – טעונות מבחינה סמנטית, תרבותית והיסטורית ועשירות מבחינה צלילית ככל שתהיינה – אלא בעניין מסתורי וקשה הרבה יותר להגדרה, הלא הוא זיקת הרפאים שבין מילות השיר לבין עצמן, בינן לבין שכנותיהן מימין ומשמאל, מלמעלה ומלמטה, בינן לבין כל אחת מִיֶתר המילים המשתיתות סימולטנית את יצירת המופת המורכבת והמלוטשת להפליא שמהווה כל אחד משירי מלארמה. רשת מילולית סבוכה וטמירה זו היא שמבדילה בין מילים המחוללות שירה לבין מילים "סתם", אלה המרכיבות את שפת היומיום שלנו, את השפה שבה אנחנו מדברים או מהרהרים, שבה אנו כותבים רשימות למכולת, מאמרים בעיתונות ואפילו ספרים. "תשוקה בת זמני שאין לכפור בה", כתב מלארמה במאמרו "מַשבר השירה" (1895), "היא להפריד, כמו לצורך שני ייחוסים נבדלים, את מצבו הכפול של הדיבור – הגולמי והמיָדי מחד גיסא, המהותי מאידך גיסא".

באמצעות מרקם-המילים הדק והמדויק שלה ובאמצעות שפע של מוזרויות תחביריות ודקדוקיות למיניהן (מוזרויות מכוונות וטעונות משמעות, ולעולם לא מקריות או קפריזיות) מבקשת שירתו של מלארמה לחרוג מהשפה השגורה ולכונן למעשה שפה בתוך שפה: לשון שירית צרוּפה, שמנוּפּים ממנה לא רק שימושיה היומיומיים והטריוויאליים של הלשון השגורה, אלא גם יסודותיה התקשורתיים בכלל, כלומר עצם הדבר המאפשר לה לקיים את תפקודה הרגיל כאמצעי תקשורת יומיומי בין אנשים. לפי מלארמה, על השירה לסלק מעליה את כל היסודות המוּבָנים מאליהם והנתונים מראש הכלולים בשפת היומיום, ולהימנע מכל דבר שניתן למוסרו ב"מילים אחרות" ולעשות לו פרפראזה, שהרי זה מה שמבדיל שירה מפרוזה. השירה צריכה לכונן שפה מזוככת, עמידה וקשיחה יותר מהשפה הרגילה; עליה להיות זהב טהור ועל-זמני, מנופה ככל האפשר מסִיגי המקריוּת והאקראי. תפקידה של השירה, אם לצטט את אחת משורותיו הידועות (מתוך השיר "קבר אדגר אלן פּוֹ"), הוא "לצרוף את כל מילות השֶבט ולזככן" – כלומר להעניק משמעות טהורה יותר, על-זמנית יותר, למילות היומיום. זאת גם אם משמעות הדבר היא שבין ה"שבט" לבין המשורר המזכך את מילותיו תתגלע יריבות מרה, ואף אם יירתע הקהל הרחב ויגיב למשמע השירים ב"עווית של הִידְרָה", אותה מפלצת קדמונית מרובת ראשים שאליה מדמה מלארמה את ההמון הנתקל במשורר האמת.

עוינות זו, חשוב לציין, אינה רק האיבה המסורתית, שמשוררי הרומנטיקה ויוצאי חלציהם טיפחו והעלו על נס, בין ההמון הארצי והנבער לבין המשורר-הנביא. מלארמה, ברגישות מודרנית לעילא, הוא הראשון ששִעתק את הקיטוב הזה מן המישור הסוציולוגי אל תחומיה של השפה. המתח השורר בין ההמון (והפעם ה"המון" כולל למעשה גם את מרבית שוחרי הספרות והשירה) לבין המשורר הוא תולדה של קשיי תקשורת שאינם אלא אי הבנה עמוקה ועקרונית בין שני צדדים הדוברים בעצם שתי שפות שונות. שהרי פעולת הזיכוך והניפוי הרדיקלית של המשורר אינה יכולה שלא להלך אימים על הקהל, הסבור לתומו כי הוא שולט בשפתו, ולפתע בא מי שבא ומראה לו שבעצם אין שום דבר תמים בשפה. עד שלא בא משורר אמיתי ומראה מהו זהב, כל מתכת זולה עשויה להיחשב זהב. אך אי הבנה תהומית זו בין ה"הידרה" ל"מלאך" אינה מבוי סתום: אדרבה, היא טומנת בחובה פוטנציאל הפריה עצום לאותם מתי מעט שיתגברו על הנטייה הטבעית אל הקל והמוכר, ויידעו להפיק את המרב מן החומר יקר המציאות, מאותה מתכת לשונית טהורה שצָרפו מילותיו של המשורר.

לאור הדברים האלה אין פלא שאחת המהתלות הקבועות הקשורות במלארמה היא שרק מי שצרפתית אינה שפת אמו יכול להבין את שירתו לאשורה. מובן כי אין לייחס רצינות יתרה לקביעה משועשעת זו, ועם זאת ברור כי את שירת מלארמה יכול להבין רק מי שמסוגל לקרוא אותה מתוך הֲזָרָה לשונית מרבית, כלומר שלא מתוך הלשון המורגלת והשגורה, וּודאי שלא מתוך שאיפה לקריאה פשוטה וליניארית. הקורא האידיאלי של מלארמה הוא קורא אקטיבי מאוד, המסוגל ללכת אתו יד ביד ולכונן יחד אתו את השפה האצורה בתוך השפה כשם שפֶּסֶל-בְּכוח אצור בתוך גוש שיש.

היקסמות שבאה אחרֵי: ללמוד לקרוא את מלארמה

על עצמי אני יכול להעיד שבמשך שנים לא הבנתי את מלארמה. בניגוד למהתלה הרווחת, העובדה שצרפתית אינה שפת אמי לא סייעה לי כלל לרדת לסוף דעתו. לרדת לסוף דעתו? אפילו לקרוא אותו קריאה שוטפת לא הצלחתי. משוררים צרפתים אחרים בני תקופתו של מלארמה – בודלר, רמבו, ורלן – קראתי מתוך תשוקה וללא קושי לשוני מיוחד, וברבות הימים אף תרגמתי מיצירותיהם. ורק מלארמה נותר בגדר "חור שחור". גוּנב לאוזני שהוא נמנה עם החשובים בחלוצי השירה המודרנית, ידעתי שרבים מהמשוררים והחוקרים שדעתם נחשבת בעינַי רואים בו אחד מגדולי השירה האירופית בכל הדורות, אך בכל פעם שנטלתי לידי ספר שירים שלו, כמו נאטמתי. את שיריו המוקדמים קראתי אמנם בקלות יחסית, אלא שהם נראו לי ברובם כמעט כפלגיאטים של בודלר; ואילו את יצירותיו הבשלות – אלה שבזכותן יצא לו שם של משורר גדול, אך גם תובעני וקשה – פשוט לא הצלחתי לקרוא. המילים צפו מול עיני סתומות ומעורפלות, ולא יצרו שום מכלול תבוני. וכפי שקורה לא פעם, אי היכולת להבין הולידה אצלי רתיעה אינסטינקטיבית, ובעקבותיה אף עוינות מנומקת-למחצה, כמעט אידיאולוגיה. מלארמה – כך אמרתי בלבי – אינו אלא מיתוס פואטי שטיפחו כמה סנובים ספרותיים, חובבי תשבצי היגיון וחידות חסרות פשר. יצירתו נראתה לי באותם ימים כהתגלמות כל מה שאיני אוהב בשירה: חוסר נגישות מכוון, שכלתנות יתר, היעדר תשוקה והיעדר פשטות. לתומי סברתי שמלארמה אינו אלא שרלטן. היום אני יודע שלא יכולתי לטעות טעות גדולה יותר.

מה שאִפשר לי לפרוץ לבסוף את המחסום ולהידבק באהבת מלארמה היה התובנה שזהו מקרה ייחודי וקיצוני – ושעלי לנהוג בו בהתאם. כלומר, לא להסתפק בקריאה ספונטנית ו"שוטפת" תחילה, כפי שאני נוהג על פי רוב כשאני ניגש לְשיר, אלא לנסות ולהחיל כבר על הקריאה הראשונית כלים אנליטיים ולהשעות לזמן מה את שיפוטי. אכן, נאמנים עלי דברי פול וַאלֶרי: "כשטור-שיר הוא כליל יופי, אינך מבקש כלל להבינו. שוב אין הוא מסמן שום דבר. הוא עובדה". אך אל שירתו של מלארמה, כך נוכחתי לדעת, כמעט אי אפשר לגשת אם אין קוראים אותה כמה פעמים רצופות, וחשוב לא פחות: אם אין קוראים אותה בצמוד לפרשנויות ולביאורים. בלי השקעה של מאמץ כזה כמעט אין לראות את היופי. קריאה תמימה של מלארמה – בעיקר של מלארמה המאוחר – משולה לקריאה תמימה של צופֶן סבוך ומורכב; רק קריאה מושכלת, הנשענת על ניתוח מבני ותחבירי ועל פירושי מילים, עשויה לזרוק אור על מה שנראה תחילה כערפול מכוון.

שיר של מלארמה יש לקרוא להבנתי שלוש פעמים: בקריאה הראשונה – תעייה מוחלטת. ערפל-קְרב אופף את הכול. בקריאה השנייה מתחילים אט-אט להסתמן קווי מִתאר בתוך הערפל. משפט שנדמה תחילה נטול נושא תחבירי מתחיל פתאום להתאחות ולהתבהר, שם-עצם שנראה חסר כל רלוונטיות להקשרו מתגלה לפתע כחלק ממטפורה מורכבת. ובקריאה השלישית – התבהרות. הערפל מתפוגג סופית והשיר מתגלה במלוא מורכבותו – ובמלוא יופיו. ומה שמרתק הוא שכעת – כאשר השיר גלוי לפניך – שום דבר שוב אינו שכלתני מדי. הוא פועל עליך פעולה חושנית לגמרי, ורק זֵכר המסע האינטלקטואלי שצריך היה לעבור כדי להיטען בכל מטענה של שירה זו עוֹטר לה איזו הילה מיוחדת. שירתו של מלארמה התגלתה לי, בקיצור, כשירה שכולה היקסמות – אבל לא היקסמות ספונטנית וכמו-היפנוטית, אלא היפוכה הגמור: היקסמות רציונלית וגלוית עיניים, היקסמות שבאה אחרֵי.

מהחקיין אל החדשן: שלבים בהתגבשות שירת מלארמה

לא מראשיתה היתה שירתו של מלארמה כה יוצאת דופן במורכבותה. יצירתו ידעה גלגולים שונים ועברה תהליך של רדיקליזציה פואטית מתמדת. שיריו המוקדמים, מתחילת שנות השישים של המאה התשע-עשרה, עדיין נראים כווריאציות אישיות על השירה הרומנטית המאוחרת, שהוסיפה למשול בכיפת הספרות הצרפתית גם במחצית המאה (ראו למשל השירים "אנחה" ו"התגלות" בקובץ זה). מלארמה בן העשרים כותב שירה לירית נגישה ומתנגנת, הרוויה באווירה ירֵחית-מלנכולית, שכל-כולה שׂרפים מושכים בקֶשת ומזרקות דומעות ונוסטלגיות. שירת נעורים זו עדיין אינה חורגת ממוסכמות התקופה, לבד אולי מאיזו נטייה פרטית לתחביר עקלתוני ומסובך, העשויה לרמז במשהו על העתיד לבוא. ועם זאת, הליריוּת של מלארמה הצעיר כה רבת קסם וכה וירטואוזית, שנקל להשתכנע כי השירה הקשה והמורכבת לבלי די שלה הקדיש בהמשך דרכו את מיטב אונו הפואטי והאינטלקטואלי, היתה בחירה מודעת, שנעשתה מתוך עושר גדול של אפשרויות, וּודאי לא מתוך קוצר יד או חוסר יכולת לכתוב "כמו כולם".

והנה, אל תוך השירה הרומנטית הזאת החלו עד מהרה לחלחל השפעות נוספות. ראש וראשון למשפיעים: שארל בודלר. שירתו המהפכנית של "משורר מקולל" זה, המבוגר ממלארמה בעשרים ואחת שנים, הכתה במשורר הצעיר כמכת ברק. המהדורה הראשונה של פרחי הרע, ספר שיריו הגדול של בודלר, ראתה אור בשנת 1857, כשמלארמה היה בן שש-עשרה.[1] עשר שנים אחר כך, כשמת בודלר, הוא עדיין היה מושא לאי הבנה וללעג בקרב הממסד הספרותי הפריסאי, שראה בו בעיקר בוהמיין סורר ומעורר שערוריות להכעיס. אך יצירתו כבר החלה לפעפע מתחת לפני השטח ולקנות לעצמה מעריצים בקרב כמה מצעירי המשוררים, ובהם אלה העתידים להיות למבשרי הזרם הסימבוליסטי בשירה ולחלוצי השירה המודרנית  המאוחרים יותר. עם הצעירים האלה נמנה סטפאן מלארמה. ואכן, ראשית דרכו של מלארמה בשירה, מיד אחרי ההתחלה ה"רומנטית", מתאפיינת בסגידה נלהבת לבודלר ובחיקוי יצירתו כמעט עד כדי ביטול עצמי. בכמה משירי הנעורים שלו הוא שאל מבודלר לא רק את הנושאים ואת הסמלים האופייניים לו, אלא גם את הסגנון, את הנימה ואפילו את אוצר המילים. שירים מאוחרים מעט יותר, שבהם כבר מצא מלארמה קול משלו והצליח לקיים אישיות שירית נבדלת (כגון "התכלת", "עצבות קיץ" או "רוח ים" – ראו בהמשך הספר), אפילו הם עדיין ספוגים כל כולם במושגים השאולים מהעולם השירי של פרחי הרע: החל בתחושת השיממון וההתפכחות מאשליה האופפת את האדם המודרני, עבוֹר ברוֹע ובאירוניה המאפיינים את ההוויה הקוסמית כולה, וכָלֶה בשלל אביזרים סמליים טיפוסיים לבודלר, כדוגמת צנצנת האיפור, רעמת השיער של האהובה, המִדבר, נהר הלֶתֶה (נהר השִכחה במיתולוגיה היוונית) ובקבוקוני הבושם.

אך למרות מקוריותה המפוקפקת של יצירה מוקדמת זו, אין להקל בה ראש: מלארמה הצעיר הוא אֶפִּיגוֹן כה מוכשר של בודלר, שדומה כי כמה משיריו יכולים היו למצוא את מקומם בפרחי הרע ללא כל קושי, ולהימנות לאו דווקא עם הפחותים שבשירי הספר. "רוח ים", למשל, שיר מפורסם שזכה להיכלל באנתולוגיות רבות ותורגם אולי יותר מכל יצירה אחרת של מלארמה, נראה כלקוח הישר מתוך הפרק "סְפְּלִין ואידיאל" שבפרחי הרע. בהמשך דרכו השירית, כאשר פיתח מלארמה את הטכניקה האופיינית לו ויצר את שפתו הייחודית, הלכה השפעתו של בודלר ונעשתה מעודנת יותר. אמנם, פה ושם ניתן למצוא גם ביצירתו המאוחרת כמה "טיקים" בודלריים אופייניים, כגון היחס הפטישיסטי לשיער האישה (למשל בשיר "מה מֶשִׁי סָפוּג בְּצָרְיוֹ של הזמן", שהמאוחרת משלוש גרסאותיו, הכלולות כולן בקובץ זה, היא משנת 1885-4), אך משמעותית מהם היא השקפת העולם האסתטית שהנחיל בודלר ליוצא-חלציים פואטי גדול זה: פולחן היופי, החתירה למציאת עולם סמלי, הרוח הביקורתית המחודדת, ההקפדה המבנית והנטייה המתמדת לתמציתיות ולדיוק מרבי.

השפעה משמעותית מאוד על דרכו של מלארמה נודעה גם לאסכולת הפַּרְנָאס, שבבטאונה, הפַּרְנָאסוֹס בן זמננו, פרסם כמה משיריו המוקדמים. תנועת הפרנאס (הקרויה על שם הר הפרנאסוס, מקום מושבן של המוזות במיתולוגיה היוונית), תנועה שירית נֵאו-קלאסית שבראשה עמדו משוררים כלֵקוֹנְט דה-ליל, תאודור דה-בַּנְוויל ותֵאוֹפִיל גוֹטיֶה, החלה לפעול בפריז באמצע שנות השישים של המאה התשע-עשרה. אנשי הפרנאס החשיבו מעל הכול את הטכניקה השירית והעלו על נס את המשורר-האוּמן, בעל המלאכה המומחה, המלטש חזור ולטש את שיריו ועושה אותם בוהקים ומגולפים כשׂכיות חמדה עתיקות. היתה זו בראש וראשונה קריאת מרד נגד הרישול הצורני שאפיין את השירה הרומנטית, וניסיון לחזור לאמנות צלולה ומודעת יותר. גם במישורים נוספים נוסחה תפיסת העולם האסתטית של אנשי הפרנאס כאנטיתזה מובהקת לרומנטיקה בנוסח ויקטור הוגו או אלפרד דה-לָמַרְטִין: הם התנגדו לכל השתפכות לירית, פנו עורף לכל מעורבות פוליטית וחברתית, וחרתו על דגלם את הסיסמה L'Art pour l'art, "אמנות לשם אמנות".

מלארמה הצעיר אימץ רבות מהתזות הפרנאסיות, אך בהמשך דרכו התבדל מהן לפחות בשני עניינים משמעותיים: בניגוד לשירת הפרנאס, שכמו חותרת להידמות בליטושה לתכשיטים וקמעות עתיקים, שירתו של מלארמה, אף אם היא עשויה מעשה צורף, היא בראש וראשונה יצירה המעמידה במרכזה את המוזיקליות. אם לומר את הדברים בפשטות, שירתו של מלארמה היא שירה החותרת אל המוזיקה – ולא אל התכשיטנות; זאת ועוד, בניגוד למשוררי הפרנאס, שהתייחסו לשפה כאל כלי מובן מאליו, מלארמה חש בכל מאודו בשבר העקרוני שהביא עמו העולם המודרני, ומתוך שהטיל ספק בעצם האפשרות של תקשורת אמיתית עם הזולת, החל למקד את עיקר פעולתו הפואטית במאמץ הלשוני וביצירת שפה שירית משלו.

הודות לבודלר התוודע מלארמה הצעיר ליצירתו של אדגר אלן פו, שהשפעתה על עיצוב תפיסת עולמו הפואטית היתה אולי המכרעת ביותר. בודלר תרגם לצרפתית סיפורים ושירים של פו, ובתיווכו נהפך סופר אמריקני זה, שמת חסר-כול בבוסטון ב-1849, למורה דרך פואטי לדור שלם של יוצרים צרפתים – דור המשוררים הסימבוליסטים וסופרי הדקדאנס בני שנות השבעים והשמונים של המאה. סטפאן מלארמה קרא בשקיקה את "הפילוסופיה של הקומפוזיציה", המסה שבה מתאר פו, שלב אחר שלב, את תהליך כתיבתו המכולכל מראש והמודע לעילא של שירו המפורסם "העורב".

במסתו זו הפך למעשה פו על פיו את תהליך כתיבת השירה כפי שהוא נתפס בדרך כלל והעמיד אותו על יסודות רציונליים, כמעט מתמטיים. במקום לדבר על השראה, על מוזה או על אינטואיציה הוא הציג את היצירה כתהליך מתודי ואנליטי, שכל שלב בו נובע מקודמיו ומכוון לעורר רושם מסוים בקורא. בטרם ייגש פו לכתוב את "העורב" הוא החליט על אורך השיר ("כמאה טורים בקירוב"[2] – האורך המרבי המאפשר, לדעתו, קריאה רצופה ובלתי מקוטעת), על תכליתו (היופי הצָרוּף, ולא "האמת" או "סיפוק השכל") ועל נימתו (נימה מלנכולית, משום ש"כל יופי באשר הוא, בהגיעו לשיא התפתחותו, תמיד יעורר את הנפש הרגישה להזיל דמעות"). לאחר מכן חיפש ציר שעליו ייסוב מבנה השיר והגיע למסקנה שאת האפקט העז ביותר על הקורא מעורר הטור החוזר. הוא ביקש, עם זאת, להימנע מרושם מונוטוני מדי, ועל כן בחר להשתמש בשורה חוזרת מוֹדוּלָרית ומשתנה. כדי לאפשר גיוון כזה החליט לצמצם את החזרה לכלל מילה אחת בודדת, שתחתום כל בית בשיר, כך ששאר המילים הקודמות לה בשורה החותמת יוכלו להשתנות תדיר. הוא תהה מה תהיה המילה החוזרת, ובבקשו "צליל מהדהד וניתן להדגש מתמשך", בחר את התנועה o הארוכה והצמיד אליה את העיצור r, "בהיותו הנוח ביותר להפקה". בחיפוש כזה, כתב פו ספק בכובד ראש ספק בהיתול אירוני, "אי אפשר היה שלא להשגיח במילה nevermore" – ואכן, זו המילה שבה בחר כמעין פזמון חוזר בשיר (אגב, בתרגומו המופתי לשירו של פו מוסר זאב ז'בוטינסקי את המילה nevermore באמצעות הצירוף "אַל עַד-אֵין-דּוֹר" – תרגום הנענה להפליא לרוחו של פו בהעדיפו את הנאמנות הצלילית והמבנית על פני הדיוק הסמנטי).[3] כעת צריך היה למצוא נימוק סביר לחזרה מכנית כזאת, והפתרון נמצא בדמותו של יצור בלתי תבוני המסוגל לדבר. פו חשב תחילה על תוכי, אך מקץ הרהור קצר בחר לשים את המילים בפיו של עורב, "שגם הוא מסוגל לדבר, אך הולם הרבה יותר את הנעימה המבוקשת". רק עתה ניגש פו לתהות על נושא השיר. הוא שאל את עצמו מהו הנושא המלנכולי מכולם (תשובתו: המוות), ומהן הנסיבות ההולמות ביותר להביע אותו (והתשובה: מותה של יפהפייה כפי שהוא מתואר מפיו של אוהב אָבֵל). מכאן התבקשה המסקנה שיש לנסח את דברי האוהב כך שבסוף כל בית יוכל העורב לענות לו "nevermore". רק לאחר כל השיקולים הללו ניגש פו לכתיבת השיר עצמו והתחיל כל בית מסופו, כלומר מהטור החוזר ומגיווניו השונים, שמהם נגזרות השורות הקודמות. גם במהלך הכתיבה עצמה הוסיף פו לשקול אינספור שיקולים, שהשתלשלו זה מזה כבמעין משפט גיאומטרי וכוונו תמיד לחולל אפקט תודעתי מסוים.

"הפילוסופיה של הקומפוזיציה" היא ניתוח רטרואקטיבי, פרוֹדי במידת מה, של תהליך היצירה. קשה להתייחס אליו כאל יותר מאשר תרגיל חשיבתי מבריק, מה גם שהפער בין ההתכוונות לבין התוצאה הסופית – השיר "העורב", המתאפיין אמנם ביכולתו להפנט את הקורא, אך ספק אם ניתן לראות בו עומק אמיתי שמעבר לווירטואוזיות העוצרת נשימה – מעורר בהכרח תחושת אי נוחות. גם פו עצמו התייחס כעבור זמן לתהליך המתואר במסה כאל פרדוקס, וטען כי מעולם לא חשב שיקבלו אותו כפשוטו. בודלר, שדווקא התייחס למסה ברצינות רבה, לא סבר אף לרגע שהיא מתעדת בנאמנות את תהליך כתיבת "העורב", ובשולי תרגומו העיר: "לגאון מותר לנהוג בשמץ שרלטנות". מלארמה הצעיר, על כל פנים, לא התעניין כלל בשאלת האותנטיות, אלא שאב מפו את העיקר: עצם רעיון הכתיבה המתודית והמחושבת. במכתב ששלח לחברו אַנרי קָזָאליס, שאליו צירף את שירו המוקדם "התכלת", הוא מתאר את תהליך כתיבת השיר בדרך המזכירה מאוד את דרכו של פו בכתיבת "העורב". הוא מבקש, כהגדרתו, להביא לידי כך ש"נפשו של הקורא תתענג בדיוק לפי הדרך שבה ביקש המשורר שהיא תתענג".

בהמשך דרכו שִכלל מלארמה מאוד את תפיסת העולם האנטי-השראתית הזאת והעמיד אותה על יסודות הגוּתיים, אסתטיים ולשוניים איתנים ופוריים הרבה יותר מאלה של "הפילוסופיה של הקומפוזיציה". אך הוא הוסיף לרכוש הערכה עצומה לאדגר אלן פו, וב-1875, שנים אחרי שהתוודע אליו לראשונה דרך תרגומי בודלר, פרסם חוברת ובה תרגומו שלו לשיר "העורב", בליווי תצריבים מאת ידידו, הצייר אדואר מאנה (שבתקופה זו עדיין היה שנוי במחלוקת, ומלארמה היה מהראשונים שהכירו בערכו). שנה אחר כך כתב מלארמה את שירו הנודע "קבר אדגר אלן פו", שבו הוא מעלה את המשורר יליד בולטימור לדרגת אבטיפוס של האמן הנאבק בבני דורו וברוח תקופתו (ויכול להם רק לאחר מותו), וב-1888 כינס את תרגומיו לשירי פו בספר.

הנעדר מכל הזֵרים: השיר כארכיפלג של שלילוֹת

המעבר ממלארמה המוקדם – זה המושפע עד כדי חקיינות כמעט מהרומנטיקה המאוחרת, מבודלר, מהפרנאס ומאדגר אלן פו – אל מלארמה המקורי והבשל – זה שמקטרגיו אינם רואים בו אלא סתימוּת ואילו מעריציו רואים בו את הפסגה הנישאת ביותר של "השירה הטהורה" – חל אי-שם באמצע שנות השישים של המאה. מבשרות אותו שתי הפואמות הגדולות "הוֹרוֹדיַה" ו"אחר צהריים של פאון", שגרסאותיהן הראשונות נכתבו ב-1865, אך כל אחת מהן שבה ונכתבה, שבה ולוטשה, ומִגרסה לגרסה נעשתה מקורית יותר, מורכבת יותר – ובד-בבד, כמובן, גם נגישה פחות. בשנים אלה החל מלארמה לפתח את הפואטיקה החדשנית שלו, השאולה ביסודה מהגותו של מחבר "העורב", אך מעבירה אותה מן המישור הכמו-מתמטי, המתחכם והמחושב מדי של פו אל המישור המטפיזי והלשוני. הוא מכיר בקיומו של מסתורין שבבסיס השירה, של איזו משמעות מטפיזית טמירה שעל המשורר לחשוף, ומעצב לעצמו טכניקה שירית ייחודית שתלווה אותו מעתה ועד סוף ימיו. במכתב נוסף לחברו קזאליס מגדיר מלארמה את מטרתו במילים אלה: "לצייר לא את הדבר אלא את האפקט שהוא מחולל". מעניין לציין, אגב, עד כמה דומה שאיפה פואטית זו למטרה האסתטית שהציבו לעצמם הציירים האימפרסיוניסטים, שאחדים מהם היו ידידיו הקרובים של מלארמה. במסה המאוחרת שכבר הוזכרה כאן, "מַשבר השירה" (1895), שב מלארמה ומנסח את תפיסתו זו, שבינתיים מצאה לה ביטוי משוכלל להפליא בשיריו: על השירה לבטא לא את היער, לא את "חורֶש העצים העבות וההכרחי", כלשונו, אלא את "אֵימת היער, או את הָרַעַם האילם הנפוץ בעלווה".

בניסיון להשמיע את "הרעם האילם" הזה הלכה שירתו של מלארמה והתרחקה מכל שאיפה מימטית לתאר או לשקף את העולם המוחשי. תחת זאת היא חתרה ליצור הוויה מילולית צרופה יותר ויותר, הוויה של מילים שלא יסמנו שום דבר – אפילו לא איזה עולם אידיאות בלתי גשמי – אלא יתפקדו כצליל מוזיקלי טהור. יצירה שתהיה "לא כלום, רק קצף, שיר בתולי, / שאך מַתווה את גבול כוסו", כדברי שורות הפתיחה הידועות של השיר האַרס-פואטי "כוסית ברכה" מ-1893. מובן ש"שִכחה" גמורה של משמעות המילים היא בלתי אפשרית, שהרי המילים הן סימנים מעצם טבען, ומשמעותן אצורה בהן לבלי הפרד – אך זהו האידיאל שאליו, לפי מלארמה, צריך המשורר לשאת את עיניו. ובמילים אחרות, על השירה לשאוף אל ההפשטה המוחלטת, כלומר אל השתיקה – ולחלופין, אל המוזיקה. ובעצם, שני הקטבים המנוגדים האלה הם היינו-הך, מבחינת השירה. שהרי שניהם מסמלים הלכה-למעשה את שיאה – ובה בעת גם את התאיינותה. ובאין ביכולתו של המשורר לנפות את המילים כליל ממשמעותן, לא נותר לו אלא "לטהר" אותן ממנה במידה הרַבה ביותר שבאפשר. מלארמה עושה זאת באמצעות כתיבת שירה שכמו ממחיזה את תהליך ההתאיינות של עצמה, מתוך שהיא עשויה כולה רצף של שלילות, של רמיזות ושל השתקפויות. כמעט בכל שיר מאוחר של מלארמה מופיעה טכניקת האיוּן הזאת (ראו במבחר זה, לדוגמה, את השירים "מנגינה קטנה 1", "מנגינה קטנה 2" ו"כוסית ברכה", וכן כמה מהסונֶטות נטולות השם, המכוּנות לפי שורתן הראשונה: "סְפָרַי שנסגרו בָּערך 'פַּפּוֹס'", "לְכָל רַהַב יֵשׁ עֶרֶב עָשֵׁן", "בְּגִיחוֹ מִקִּמּוּר תְּנוּפָתָהּ", "מְהֻסָּה בֶּעָנָן הַמַּכְבִּיד" ו"לָעִסּוּק הַיָּחִיד, לַמַּסָּע כֹּה וָכֹה"). כדי להדגים את פעולתה של טכניקה רדיקלית זו אֶבחן את השיר הבא, סונֶטה נטולת כותרת שכתב מלארמה ב-1887:

מבלי להיכנס לניתוח מפורט של שיר מורכב וקשה זה אומַר רק שבשני המרובעים מתואר וילון תחרה המרחף בחלון של חדר שינה נטול-מיטה, ואילו שני המשולשים מתארים היריון דמיוני שכולו הפריה אמנותית ומוזיקלית, ואשר מקום התרחשותו (כלומר, מקומה של התעברות בלתי גשמית זו) הוא אותו חדר השינה עצמו. השיר כולו בנוי מסדרה ארוכה ומסחררת של שלילות ושל שלילות-של-שלילות. האובייקט החומרי הראשון המוזכר בו, (וילון) התחרה, הוא עצם מחורר ונקבובי, כלומר אובייקט המתקיים במידת מה על דרך השלילה מעצם טבעו. ולא זו אף זו, הוא נשלל מיסודו מיד עם אזכורו הראשון ("תחרה נעשתה לא-היתה"). אובייקט חומרי שני, ה"מיטה", מוזכר בשורה הרביעית רק כדי להישלל מלכתחילה שלילה סופית ומוחלטת: לא זו בלבד שאין המיטה נמצאת בחדר, אלא שבהיותה מוצגת כ"היעדר עולמי של מיטה" היא הופכת להתגלמותה העל זמנית של ה"אין מיטה" (סמל לאי-פריון, או לאי-ילודה). וילון התחרה המרחף הוא שחושף את היעדרה של המיטה מהחדר (שורות 4-3), ולמעשה מקפח מתוך כך את עצם מהותו כאמצעי להסתרה ולחציצה. ולתוך כל זה מוסיף מלארמה את רעיונות הספק והמשחק (שורה 2) – שתי צורות של ערעור על הוודאות –  וכן את רעיון ה"חילול" (שורה 3), שאף הוא מתקיים על דרך השלילה. שהרי אם יש חילול יש מן הסתם גם קודש – אלא שהקודש כלל אינו מוזכר בשיר על דרך החיוב. בשורות 5-4 מפורק וילון התחרה מפורק לגורמיו – המִקלעות הלבנות – ומוצג, במטפורה יפהפייה, כ"סכסוך לבן" ביניהן. והנה, גם כאן אין הווילון ממלא את ייעודו ואין הוא מסתיר את הראוי להסתרה, אלא נרתע בשמשה החיוורת (מפני מה? האם מפני הרוח הנושבת מבחוץ? שמא מאימת המחזה? הגורם לרתיעה נעדר מן השיר, אך כמה מן הפרשנים סבורים כי אלה הם יחסי המין – הם-הם "המשחק התמידי" – שאמורים היו להתנהל על המיטה הנעדרת). גם לפעולתו הפוזיטיבית של הווילון, הריחוף, קודמת שלילה של פעולה (נגטיבית מטבעה אף היא) שאין הוא עושה: הוא אינו טומן שום דבר (שורות 8-7). וכל האנטי-דרמה הזאת מתרחשת כאמור באתר שכולו קלישוּת ושקיפות: השמשה החיוורת. גם בשני משולשי הסונֶטה מוסיף להתקיים רצף מלהטט של שלילות ושל יסודות המאיינים את עצמם, אם כמושגים המצביעים על שלילה ועל חוסר ודאות ("חלום", "רִיק", "חָלוּל", "שמשה"…) ואם כאמצעים לשוניים ("בלא בטן אֵם" "שאיננה שלו", "עלול"…), וכל סיומו של השיר עומד בסימן של היפותזה ושל הוויה מתעתעת ובלתי מציאותית.

אך מה תכליתן של כל השלילות הללו? איזו פונקציה עקרונית הן ממלאות? דומה שהן נועדו לערטל את השיר, קליפה אחר קליפה, מכל אלמנט גשמי, ולהותיר רק את מה שמעבר לגשמי: הוויה מטפיזית ומוזיקלית צרופה, שהיא-היא היילוד הנִסי והרוחני. ומהו יילוד זה אם לא השיר עצמו, המגיח מאותו היריון-מעשה-יצירה שכולו "רִיק מוזיקלי חלול"? התרוקנות זו של השיר מזכירה את שאיפתו המהוללת של גוסטב פלובר בעת כתיבת מדאם בובארי: "מה שנראה לי יפה, מה שהייתי רוצה לכתוב, הוא ספר על לא-כלום, ספר נטול כל סעד חיצוני, שיישא את עצמו מתוקף הכוח הפנימי של סגנונו, כשם שהארץ תלויה בחלל האוויר ללא משען, ספר שכמעט לא יהיה לו נושא, או, לפחות, שנושאו יהיה בלתי נראה כמעט, אם יכול הדבר להיעשות. היצירות היפות ביותר הן מעוטות החומר מכולן".[4]

שיר של מלארמה הבשל הוא אפוא ארכיפלג שלם של שְׁלילוֹת, שמתוכן צריך להבליח המושג הטהור. "אני אומר פרח", כותב מלארמה בקטע מפורסם מתוך המסה "משבר השירה", "ומחוץ לשִכחה שאליה מְשַׁלח קולי כל קו-מִתאר, עולֶה באופן מוזיקלי, כדבר-מה שונה מעלי הגביע הידועים, ענוג ובגדר אידיאה, הנעדר מכל הזֵרים". כוונתו של משפט מוקשה זה היא שכאשר כותב המשורר את המילה "פרח" כמו נהדף מפניו כל פרח קונקרטי בעל קווי מִתאר קונקרטיים, מתאיין, ובמקומו עולה צורה חדשה, שכל קיומה בעולם התופעות הוא מוזיקלי. וצורה חדשה זו היא המיצוי המילולי של אידיאת הפרח. אין זו אידיאה אפלטונית במובן המסורתי של המילה, כי אם הוויה שירית עצמאית המושתתת על מילים השואפות להשיל מעליהן את מסומניהן, להגיע להפשטה מוזיקלית מרבית ולהיעשות ל"יָפֶה" הפואטי בהתגלמותו. זוהי, כדברי מלארמה באותה המסה, "היעלמות שאף-על-פי-כן היא מהדהדת בתוך משחק הדיבור […] כדי שיבקע מתוכה המושג הטהור". ומושג טהור זה יכול להיות מוגדר רק על דרך השלילה: "הנעדר מכל הזֵרים" – אפילו לא "הפרח הנעדר מכל הזרים", כי אם "הנעדר". שם תואר ההופך לשם עצם, ומתוך כך כמו מְשַׁווה להיעדר נוכחות פרדוקסלית. "שירים", כתב המשורר פול קְלוֹדֶל (1943-1864) באחד ממחזותיו, "עושים בערך כמו שמייצרים תותחים: לוקחים חור ושמים משהו מסביב".

דחליל העומד על מִפתן השיר: התחביר של מלארמה

ייחודי וסבוך לא פחות הוא התחביר של מלארמה. כבר בראשית דרכו גילה המשורר חיבה יתרה למבנה משפט עקלקל ובלתי שגרתי, המתאפיין בראש וראשונה בנטייה מושבעת להקדים לנושא המשפט שורה שלמה של משלימים וליצור מה שניתן לכנות בשם "הרחקה" תחבירית. בשיר המוקדם "מִנחת השיר", למשל, מתוודע הקורא לנושא התחבירי, "ציפור השחר", רק מקץ שלוש שורות עמוסות שבהן הולכת ונוצרת אצלו תהייה באשר לזהותה של אותה ישות נסתרת-עדיין, שתאריה כה מרובים ומסתוריים:

שְׁחֹרָה, סְתוּרַת נוֹצוֹת, כְּנָפָהּ שׁוֹתֶתֶת דַּם אָדֹם,

מִבַּעַד לִזְכוּכִית שֶׁנִּיחוֹחוֹת זָהָב צְרָבוּהָ,

בְּעַד שִׁמְשָׁה קְפוּאָה שֶׁבָּהּ הַחשֶׁךְ עוֹד קָבוּעַ,

צִפּוֹר הַשַּׁחַר עָטָה עַל מַלְאַךְ הַמְּנוֹרָה.

אך אם בשירתו המוקדמת משתמש מלארמה בהרחקה זו בדרך מסורתית למדי, הרי שבהמשך דרכו הוא עושה בה שימוש משוכלל וקיצוני הרבה יותר. גם בשיר המאוחר "מנגינה שנייה 2" (מ-1893) נושא המשפט הוא ציפור, אך הוא מופיע רק בשורה השביעית, לאחר שש שורות עמוסות ודחוסות במידע – מרובע וחצי שלמים של סונֶטה. נקרא את שני המרובעים הראשונים:

חָפְשִׁיָּה מִכָּל רֶסֶן וַדַּאי –

כְּפִי שֶׁאַף תִּקְוָתִי מְזַנֶּקֶת –

הִתְפַּקְּעָה בַּשְּׁחָקִים וְאָבְדָה

בִּתְזָזִית שֶׁל קַדַּחַת וָשֶׁקֶט

וְקוֹלָהּ זָר לַיַּעַר אוֹ שֶׁמָּא

כָּל הִדְהוּד אַחֲרָיו לֹא יָשִׁיב –

הַצִּפּוֹר שֶׁרַק פַּעַם לְשֵׁמַע

שִׁירָתָהּ בְּחַיֵּינוּ נַקְשִׁיב

כל שש השורות הראשונות מתארות את הציפור בשרשרת של תיאורים הנדמים תחילה מוּקשים ותלושים מכל הקשר ואשר סוגרים על הנשוא, "התפקעה […] ואבדה", שבמרכזם. לצורך פישוט הקריאה אשעתק את התחביר הסבוך של שני הבתים הללו ללשון "ידידותית" יותר (ובכך אחטא למלארמה, הסבור כזכור כי שיר שניתן לעשות לו פרפראזה – אינו שיר), פעולה שיש בה כמובן משום פרשנות: "הציפור, שרק פעם אחת בחיינו נשמע את שירתה, ואשר קולה זָר ליער, או לכל הפחות שום הד אינו עונה אחריו – הציפור הזאת זינקה השמימה כשהיא חופשייה מכל רסן, ממש כשם שתקוותַי מרקיעות שחקים, אך ודאי התפקעה בַּשחקים בִּתזזית של קדחת ושקט ואבדה לעד". כדי להגיע להבנת המשפט הארוך והפתלתול וליצור לעצמו פרפראזה זו או אחרת שתנטרל את פצצת המצרר התחבירית הזאת חייב הקורא לשוב ולקרוא את השיר כמה וכמה פעמים ולהתגבר על הרתיעה שמעוררת בו אי ההבנה הראשונית. אכן, אם בשירתו המוקדמת של מלארמה נועד השכלול התחבירי ליצור איזה מתח בריא לקראת הבאות (מיהי שמתוארת כשחורה וסתורת נוצות? אהה, זוהי ציפור השחר!), הרי שכאן ההרחקה התחבירית הקיצונית היא במידה ידועה גם הרחקה מכוונת של הקורא האגבי, מין דחליל העומד על מפתן השיר ומאיים על כל עובר אורח שאינו מפנה ליצירה את מלוא המשאבים התודעתיים הנחוצים.

אך מה שכיניתי בשם "הרחקה תחבירית" אינו אלא היבט אחד מני רבים של התחביר הסבוך האופייני למלארמה, שמושפע מאוד מן התחביר הלטיני והיווני. ריבוי של תמורות ושל הֶסגרים, הקדמת הנשוא לנושא, הקדמת המושא לנשוא, ביטול גורף של הפיסוק ולחלופין שימוש בסימני פיסוק מרובים במיוחד (לשני קטבים אלה יש כמובן השפעה מרחיקת לכת על הנהירוּת התחבירית), סטייה תדירה מסדר המילים השגור ושיבוצן בסדר תקני אך בלתי צפוי – כל אלה טיפוסיים מאוד ליצירתו המאוחרת של המשורר. בשיריו הארוכים מעדיף מלארמה לא פעם משפטים ארוכים וארוכים מאוד על פני משפטים קצרים. בשיר "כוֹסית מִספד", למשל, ניתן למצוא משפט אחד ויחיד המשתרע על פני לא פחות משתים-עשרה שורות, תופעה שספק אם יש לה אח ורע בשירתו של יוצר מרכזי כלשהו בשפה הצרפתית (ואולי גם בשפות אחרות). אך אנו נבחן משפט אחר, צנוע מעט יותר באורכו – תשע שורות "בלבד" – הלקוח אף הוא משיר זה, שמוקדש לזכרו של המשורר תאופיל גוֹטיֶה:

[…] אֲנִי, שֶׁכֹּה חָרֵד לְחֶפְצְכֶם, רוֹצֶה לִרְאוֹת

אֵיךְ תַּחַת זֶה שֶׁאֶמֶשׁ הִתְפּוֹגֵג לָעַד בְּעוֹד

הוּא מְקַיֵּם חוֹבָה נִשְׂגֶּבֶת לְגַנֵּי תֵּבֵל,

נִרְקֶמֶת לִכְבוֹדוֹ שֶׁל הָאָסוֹן הַמִּתְנַהֵל

כֹּה חֶרֶשׁ, טַלְטֵלָה וּבָהּ מִלִּים שֶׁסְּחוֹר וּסְחוֹר

תָּחֹגְנָה, אַרְגָּמָן שָׁתוּי וּגְבִיעַ-טַל צָחוֹר,

שֶׁהַמַּבָּט, מָטָר שָׁקוּף וְיַהֲלוֹם נִרְעַד,

בְּהִוָּתְרוֹ עַל הַפְּרָחִים שֶׁלֹּא יִבְּלוּ לָעַד,

בֵּין הַשָּׁעָה לְבֵין קַרְנֵי הַשֶּׁמֶשׁ יְיַחְדַן!

אכן, מלארמה "מתעלל" בשורות אלה בתחביר הצרפתי (ואני, בעקבותיו, בתחביר העברי) ומותח אותו עד קצה יכולתו ממש. ננסה לשרטט את מבנהו הסכֵמטי של המשפט העיקרי: "אני […] רוצה לראות איך […] נרקמת […] טַלְטלה […] ובה מילים […] שהמבט […] יְיַחדן". תשע השורות הללו, הניחנות בקסם הפלאי המייחד שירה גדולה, הן בעצם ניסיון ללכוד במילים – דרך פועלו של תאופיל גוטיה המנוח ("זֶה שֶׁאֶמֶשׁ הִתְפּוֹגֵג לָעַד") – את מהותה של השירה באשר היא. גוטיה, שבראשית דרכו נמנה עם משוררי הרומנטיקה ובבגרותו היה לאחד מנושאי הדגל המובהקים של רעיון "האמנות לשם האמנות", מת בעת מילוי חובתו כמשורר (כך רומזות לנו המילים: "בְּעוֹד / הוּא מְקַיֵּם חוֹבָה נִשְׂגֶּבֶת לְגַנֵּי תֵּבֵל"). אך מכוחם של פרחי הגן שתיאר בשירתו, ואשר מבטו הזך (אותו "מָטָר שָׁקוּף וְיַהֲלוֹם נִרְעָד" הנותר כְּטל על הפרחים) הוא שהשכיל לייחדם מתוך עולם התופעות ולהנציחם כך שלא ייבלו לעולם, מתחוללת לאחר מותו הפיזי טלטלה מסחררת של מילים שתישארנה לאחר לכתו. והרי טלטלת המילים הזאת – שמלארמה גורם להן לחוג סחור וסחור במשפטיו הארוכים והמפותלים – היא-היא, בעיניו, השירה.

המעוף שלא פָּרַץ: מלארמה והסמל

מלארמה, כיאה למשורר המזוהה יותר מכול עם התנועה הסימבוליסטית (על כך – בהמשך), הִרבה מאוד להשתמש בשירתו בסמלים. עם זאת, בראשית דרכו היו הסמלים ביצירתו מסורתיים למדי, לפחות מבחינת יחסי הסמל והמסומל, ולא חרגו מהמקובל אצל משוררים אחרים בני תקופתו. בשיר "התכלת", למשל, שְׁמֵי התכול הם סמל האידיאל, ושני הצדדים – הן התכלת (הסמל) והן האידיאל (המסומל) – מופיעים בשיר זו לצד זו באופן שאינו מערים כל קושי על פענוח הסמליות, אף שטיבו של המסומל אינו נאמר במפורש. בשיר מאוחר מעט יותר, "מִנחת השיר", כבר מתחיל מלארמה להתוות את דרכו הייחודית: התינוק המעוּות (או עוּבר הנפל) מסמל את היצירה שעליה שקד המשורר בלילה – אלא שרק התינוק מוזכר במפורש, ואילו את המסומל צריך הקורא לנחש על סמך שלל רמזים, ברורים למדי, הגודשים את השיר. כך הוא נוהג, אם כי באופן רדיקלי בהרבה, גם בשיר מאוחר יותר, סונֶטה מ-1885 הקרויה על שם שורתה הראשונה, "היום היפהפה והבתול והנמרץ":

שיר זה הוא אחת האלגוריות הידועות ביותר בשירה הצרפתית למצב המשורר, אלא שלמרבה ההפתעה המשורר עצמו כלל אינו מופיע בו. יש בו דמות – הברבור – שרמזים רבים בשיר מעידים על כך שהיא סמלית, אך מלארמה אינו מפרש בשום שלב את מי או את מה היא מסמלת. מי שניגש לשיר ללא תשומת לב מספקת וקורא אותו קריאה מרפרפת עלול למצוא בו רק תיאור של אנקדוטה טרגית: ברבור שנלכד זה מכבר במעטה הקרח של אגם קפוא מנסה להתנער ולעוף, ומשאין הוא מצליח להיחלץ משביו הוא בוחר להשקיף בבוז ובשלוות נפש על מצבו ולראות בו גלוּת. בניגוד ל"מנחת השיר", הרצוף רמזים חד-משמעיים למהותו של המסומל, סונֶטה מאוחרת זו אינה מסגירה בנקל את סודה. ועם זאת, קריאה זהירה שלה מבהירה כי מאחורי אותו ברבור מוכה-גורל מסתתרת דמותו של המשורר, הלא הוא אותו יצור מכונף המבקש להרקיע במילותיו אל האידיאל בעודו לכוד ללא תקנה במציאות העגומה.

בכך מתרחק מלארמה מרחק רב מטכניקת הסימול המסורתית יותר של בודלר, שבשירו "האלבטרוס" – אף הוא אלגוריה "מכונפת" למצבו הטרגי של המשורר  – מבאר במפורש את מי מסמל בעל הכנף, וכותב לקראת סוף השיר: "המשורר דומה לנסיך הרקיעים הזה". מלארמה, כדרכו בקודש, ממאן להיכנע למה שנראה לו נהיר או נגיש מדי. "לנקוב בשמו של דבר", כתב ב-1891 בתשובה למשאל ספרותי, "מַשמע לוותר על שלושה רבעים מההנאה שבשיר, שהרי ההנאה עשויה מניחוש הדרגתי. לרמז לְדָבָר – זה החלום. זה השימוש המושלם במסתורין הזה שהוא הסמל: לעורר בהדרגה מצב תודעתי, או להפך: לבחור עצם כלשהו ולחלץ מתוכו מצב תודעתי באמצעות סדרה של פענוחים".

בשיר אחר, הסונֶטה מ-1887 הפותחת במילים "בְּגִיחוֹ מקימור תנופתה",[5] נוקט מלארמה טכניקה דומה, אך בדרך קיצונית אף יותר: לאורך רוב שורות השיר מתואר אגרטל זכוכית ריק ממים או מפרח. זהו אגרטל שאינו ממלא שום תפקיד המצופה מאגרטל – לא כחפץ דקורטיבי ולא ככלי קיבול – אלא נותר בבדידותו האגרטלית המזהרת. סימנים רבים וברורים מעידים על כך שאגרטל זה הוא חפץ סמלי, אך בניגוד לשיר הקודם, שבו ניתן היה לומר בביטחון, לאחר קריאה מדוקדקת, כי הברבור הוא סמל למשורר, כאן אין כל אפשרות לקבוע נחרצות מה בעצם מְסַמל האגרטל. אמנם, רוב הפרשנים סבורים שנושאה של הסונֶטה הוא אי ייתכנותה של תקשורת אמיתית בין אדם לזולתו (וממילא גם בין המשורר לבין קוראיו), אך גם אם נאמץ את הפירוש הזה, מהותו המדויקת של המסומל נותרת עלומה. האגרטל הוא אפוא במידה רבה סמל טהור, העומד כביכול בפני עצמו ואינו זקוק כלל למסומל כדי להתקיים. מעין מקבילה, בתחום המטפורות, של המילה המתפרקת ממשמעותה ושואפת לא לסמן דבר אלא להתקיים כמהות עצמאית וטהורה – ולו במחיר צמצום ניכר של הקומוניקטיביות של השיר וביצורו עד כדי חשש סתימוּת.

ה"סתימוּת" של מלארמה: נסיוב מוחלש של שתיקה

"סתימוּת": זוהי מילה שמרבים להשמיע בהקשר של מלארמה. על כך שמלארמה המאוחר הוא משורר "קשה" אין כל מחלוקת, אך מקטרגיו מאשימים אותו לא פעם כי מתוך הרדיקליות המודעת של אמצעיו השיריים – התחביר הסבוך והנפתל, הסמלים המתעתעים, המטפורות הבלתי-מסתברות, הדילוג התדיר על חלקי דיבר, המילים ה"מתאיינות" וכו' – הוא חוצה בעליצות את הגבול הדק המפריד בין שירה תובענית ומורכבת לבין טקסט סתום ובלתי ניתן להבנה. זה מאה שנים ויותר ניטש הוויכוח העקרוני הזה בין מעריצי מלארמה, שהקושי הגלום ביצירתו נראה להם תנאי הכרחי לקיומה של שירה טהורה, לבין מנאציו, שאינם רואים ביצירתו אלא מאמץ מתנשא ואבסורדי לחסום את השירה בכל דרך בפני קוראיה הפוטנציאליים. "[מלארמה] נולד לענג אחדים ולזעזע אחרים", כתב פול ואלרי, "ולכולם כאחד הוא מופת: מופת של טירוף ושל חוסר-שחר בעיני רבים; מופת של גאווה, של אלגנטיות ושל ענווה אינטלקטואלית בעיני קומץ. כך או כך, די היה לו בכמה שירים כדי להטיל בספק את עצם מהותה של הספרות".

ודאי, מלארמה אינו המשורר הקשה או ה"סתום" הראשון בתולדות הספרות. לכתיבה הרמטית ואזוטרית יש תקדימים לא מעטים, ודי אם אזכיר את לואיס דה גוֹנְגוֹרָה, המשורר הספרדי בן תור הזהב של המאה השבע-עשרה, או את פרידריך הֶלְדֶרְלין, המשורר הגרמני בן התקופה הרומנטית – שניהם משוררים שנתפסו (ובמידת מה נתפסים גם היום) כהרמטיים וקשים. אך מלארמה הוא מקרה ייחודי – בתקופה המודרנית, על כל פנים – של משורר שטיפח את הקושי הזה מתוך מודעות גמורה. אדרבה: הוא הלך והעמיק אותו משיר לשיר ועשה אותו לסימן היכר מובהק של יצירתו.

ב"סתימוּת" לכאורה של מלארמה אין שום דבר אקראי או גחמתי. שום דבר אצלו אינו נובע מרישול, וּודאי לא מאוֹטיזם או מחוסר מודעות לסביבה. הכול אצלו מכוון, ולכל הפחות הוא שואף לכך שהכול יהיה מכוון. מלארמה לעולם אינו כותב "מה שעובר לו בראש", כפי שהקורא הבלתי-קשוב עלול לחשוב, ולכל דבר בשירתו יש (או אמור להיות) צידוק מוצק, שניתן – גם אם לא תמיד בקלות – להתחקות אחריו: צידוק שהוא פנימי, אינהרנטי, המתבהר ומתפענח מקריאה חוזרת בשיר. מבחינה זו, הפואטיקה שלו היא היפוכה המוחלט של הפואטיקה של משוררים כיונה וולך או יאיר הורביץ, אם להזכיר שתי דוגמאות הקרובות אלינו. גם אצל וולך או אצל הורביץ יש לא מעט שורות קשות ואף סתומות – אך אצלם זוהי סתימות הנובעת בעיקרה מהקושי שנתקל בו הקורא להתחקות אחר קו אסוציאטיבי פרטי ופתלתול. שירתם של וולך או של הורביץ מבוססת על השראה ספונטנית, והיא אינה טוענת בהכרח לקוהרנטיות. בזה קסמה ובזה, לעתים, גם חולשתה. מדוע כותבת יונה וולך צירוף יפהפה כמו "סֶבָּאסְטְיַאן זֶה / מַחֲלָה עֲנֻגָּה בְּחֹם / וּמְרַחֶמֶת"? חוקרי ספרות ומבקרים יכולים לבוא ולספק שלל הסברים-בדיעבד לצירוף הספציפי הזה, אבל האמת ניתנת להיאמר: הצידוק לכתיבתו הוא אסוציאטיבי ו"תחושתי" בעיקרו. לפעמים זוהי אסוציאציה המשותפת גם לקהל הקוראים, ולפעמים זוהי אסוציאציה פרטית ואזוטרית; בשני המקרים יכול הדבר כמובן להוליד שורות יפות להפליא. אלא שכאשר וולך או הורביץ כותבים דבר אידיוסינקרטי, סתימותם היא אכן סתימות, ולקורא אין דרך להתחקות אחריו בביטחון.

מלארמה, לעומת זאת, כותב, כדבריו בשיר "פרוזה", "לא חזיונות, אלא מבט". הוא חותר לבטל כל אסוציאטיביוּת וכל מקריות ומבקש לכתוב את שירתו באופן רציונלי, רצוני ומודע. את הקושי בשירתו הוא מכלכל בזהירות רבה ומתוך תחושה מחודדת של הגבולות: הוא מערים קושי על קושי, אך יש לו ראייה מפוכחת בתכלית באשר לנקודה שממנה והלאה תשקע שירתו בעלטה שאין להאירה. ב"סתימוּת" של מלארמה יש, באופן פרדוקסלי, צלילות עמוקה. יצירתו נותרת קוהרנטית לחלוטין גם כאשר היא קשה ביותר להבנה. הקורא המקדיש לה את תשומת הלב הנחוצה יכול להתחקות אחרי כל קישור וקישור בה, אף שהערוצים שבהם עוברים הקישורים שונים מאוד מאלה הנהוגים בלשון הרגילה. מבחינה זו נכון יותר לדבר אצל מלארמה לא על "סתימות" כפשוטה, אלא על "סתימות זמנית", שדינה כדין חידה שנועדה להתפענח ולהתבהר. ופענוחה לא זו בלבד שאינו מחלל אותה, אלא מגשים את ייעודה ומוציא אל האור את היופי המקופל בה.

אך מה מטרתה של "סתימות זמנית" זו? מדוע שוקד מלארמה על כתיבת שירה כה קשה ובוחר שלא להוסיף לכתוב שירה נגישה, מתנגנת ומתחבבת בקלות, כבראשית דרכו? והרי שירתו המוקדמת, שיכולה להימנות עם מיטב השירה הפוסט-רומנטית בת התקופה, מעידה באורח חד-משמעי על כך שהיתה לו גם אופציה אחרת, ושהוא בחר לכתוב את שירתו הקשה לא מתוך אי יכולת לכתוב שירה לירית פשוטה, אלא מתוך ריבוי של אפשרויות? תשובה ראשונה, אולי פשטנית מעט, היא שבאמצעות הקצנת הקושי כמו ביקש מלארמה לזרות חול בעיניהם של קוראים שאינם ניגשים לשירתו בחרדת הקודש הראויה, וכך ליצור איזו ברירה טבעית שבסופה ישרדו רק הקוראים הנכונים. ודאי, יש כאן יותר משמץ של מה שניתן לכנות "אריסטוקרטיה של הרוח": לא כל אחד, סבור מלארמה, ראוי לגשת אל מִקדש השירה – וגם לא כל אחד יכול. עוד בצעירותו הוא ביקש לצעף את השירה במסתורין, והֵצֵר על כך שאין לה "כתב סתרים" משלה שירחיק ממנה את ההמון הנבער וימנע את חילול קודשיה, מעין היירוגליפים שיהיו נהירים רק לנבחרים יחידים, ואילו לציבור הרחב ייראו ככתב חרטומים חסר פשר. גם במובן זה, כבמובנים רבים אחרים, התקנא מלארמה במוזיקה, שיש לה תווים ה"מגוננים" עליה מפני ההדיוטות. אך מגדל השן הזה שבונה לעצמו האמן אינו ייחודי למלארמה, אלא משותף למשוררים ולאמנים רבים בני התקופה. לראות בו הסבר מרכזי לפואטיקה הרדיקלית שלו מַשמע להישאר על פני השטח ולא לרדת לעומקם של הדברים. סביר להניח כי ביסודה של הפואטיקה הזאת של מלארמה מצויה אמת פסיכולוגית עמוקה יותר: תחושה של בדידות קיומית שבעטייה משוכנע המשורר שיצירתו לא תובן, ועל כן הוא מעדיף להכביד מלכתחילה על כל אפשרות לשיח-ושיג שירי עם הזולת.

הסבר עקרוני יותר, החורג מתחומי הסוציולוגיה של הקריאה או הפסיכולוגיה הפרטית של המשורר, הוא זה הכורך בין ה"סתימוּת" של מלארמה לבין עצם תהייתו על מהותה של לשון השירה. אם מלארמה פונה עורף באורח כה נחרץ לקומוניקטיביות המיָדית של השיר, הרי זה מפני שהוא מטיל ספק עמוק במילים כמסמנות משהו בעולם, ומפקפק מתוך כך בכל סיכוי לתקשורת אמיתית בין אדם לזולתו. מתוך ספק מודרני לעילא זה הלכה שירתו של מלארמה והסתלקה מכל כוונה לשקף מציאות חיצונית, ובו בזמן שאפה לאיזו הפשטה מוחלטת ששיאה הלוגי הוא השתיקה. אך מלארמה, בניגוד לארתור רמבו למשל, לא השתתק. הוא מיעט אמנם לכתוב ושיריו נעשו נדירים יותר ויותר, אך הוא לא נסע לאפריקה ולא זנח את השירה כאותו חלוץ גדול אחר של המודרניזם השירי. תחת זאת הוא בחר להרחיק את לשון השירה ככל האפשר מלשון היומיום, והגיע, כמעין נסיוב מוחלש של שתיקה, לאניגמטיות קיצונית, המשבשת באורח מוחשי את התקשורת בינו לבין קוראיו – אך אינה חוסמת אותה כליל.

כשנשאל מלארמה ב-1891 על הסתימוּת בשירתו הוא השיב: "שני דברים מסוכנים באותה המידה: סתימות הנובעת מקוצר ידו של הקורא – או מקוצר ידו של המשורר… אך להתחמק מהעבודה ההכרחית הזאת מַשמע לרמות. אם אדם בעל אינטליגנציה ממוצעת והכנה ספרותית בלתי מספקת יפתח את הספר הזה ויטען שהוא נהנה מקריאתו, תהיה זו בהכרח אי הבנה וראוי יהיה להעמיד את הדברים על דיוקם. בשירה צריכה תמיד להיות אניגמה; זו מטרת הספרות ואין בלתה: לרמז על דברים". במקרים אחרים שבהם נדרש לגעת בנושא זה העדיף מלארמה להיתמם וטען ששיריו בהירים ושווים לכל נפש. ידידתו, הציירת בֶּרְת מוֹריסוֹ, שאלה אותו פעם מדוע אין הוא כותב באופן שיאפשר גם לטבחית שלו להבין את שירתו. "מה זאת אומרת?", השיב לה מלארמה בזעם משועשע, "הרי לא הייתי כותב אחרת גם לטבחית שלי!". המשורר אנרי דה רֶנייה מספר בספר זיכרונותיו שמלארמה אמר לו פעם על ידיד משותף: "הוא בחור נהדר, אבל למה הוא מתעקש לבאר את השירים שלי? עוד יחשבו שהם לא בהירים". מדוע היתמם כך? אולי מתוך יצר פרובוקטיבי גרידא, ואולי בשל חוסר רצונו לספק ביאורים לשיריו. רק במקרים נדירים מאוד פירש מלארמה את שיריו המאוחרים, וכמעט תמיד לצרכים פרקטיים: את הסונֶטה "קבר אדגר אלן פו", למשל, הוא ביאר ואף תרגם תרגום מילולי לאנגלית לבקשת מי שהיתה ארוסתו של פו, שרה הלן וויטמן, שרצתה להתקין תרגום משלה לשיר. מלארמה סבר שהמסתורין שבשיר הוא תנאי הכרחי ליופי, ולכן כל ביאור שיבאר המשורר אינו רק בלתי מועיל (שהרי הוא לא יפתור את בעיית התקשורת העקרונית שהביאה אותו מלכתחילה לכתוב כך), אלא יש בו אף משום התכחשות של האמן לאמנותו. שהרי כל פירוש הוא, כפי שכבר צוין, גם פרפראזה, כלומר קלקול ופגימה בעצם טבעו של "השיר הטהור".

איך משורר מבוזה נעשֶׂה למאֵסטרוֹ: התקבלותו הפתאומית של מלארמה

התגובות לשירתו מלארמה היו מלכתחילה נסערות ורגשיות מאוד ברובן, עובדה העשויה להפתיע, בהתחשב בטבעה הרציונלי של יצירה זו. מקטרגיו התייחסו לשיריו בתערובת של עלבון ושל לגלוג, ורתיעתם האינסטינקטיבית הִדבירה בדרך כלל כל ניסיון לדחייה מנומקת. היו שסברו שהוא מטורף, והיו שהאשימו אותו במיסטיפיקציה מכוונת ובשרלטנות. אופיינית היא תגובתו של אחד מעיתונאי הספרות, שטען בכל הרצינות שמלארמה מושך את מילותיו באקראי מתוך כובע. אוהביו של מלארמה, לעומת זאת, חשו כי ניתנה להם פריבילגיה ייחודית. כל אחד מהם ראה עצמו כשייך לקומץ נבחרים, משרתי קודש של ממש, שזכו לבוא בסודה של שירה עמוקה לבלי חקר וחדשה בתכלית. פול ואלרי, שבהיותו נער בעיירה סֶט שלחוף הים התיכון נכבש בקסמה של שירת מלארמה וציפה בכליון עיניים דתי ממש לכל שיר חדש של ה"מאסטרו" – כמוהו כצעירים רבים אחרים ברחבי צרפת בשלהי שנות השמונים של המאה – ניסח את הדברים כך: "מלארמה הוא שיצר בצרפת את מושג 'המשורר הקשה'. הוא הכניס במפורש לשדה האמנות את הצורך במאמץ שׂכלי. מתוך כך הוא רומם את תפקידו של הקורא […] ובָרר לו מִקֶרב הבריות מספר מצומצם של אוהדים ייחודיים, שמֵעֵת שטעמוּ פעם אחת את טעמו, שוב אינם יכולים להסתפק בשירים לא-טהורים, מיָדיים, חסרי הגנוֹת. מעת שקראו את מלארמה, כל השאר נראה להם נאיבי ורופף".

השנים 1884-3 מסמנות מפנה דרמטי בהתקבלותו של מלארמה הן בקרב המבקרים והן בקרב הקוראים. עד אז היתה יצירתו ידועה רק למתי מעט, למעשה רק לחוג הפנימי והמצומצם ביותר של שוחרי השירה החדשה בפריס, ורוב רובן של התגובות עליה היו מהסוג העוין והמלעיג. מלארמה עדיין לא כינס את יצירתו בספר, ואת מרבית שיריו, שראו אור בכתבי עת שונים, כלל לא ניתן היה להשיג. הוא היה מוּכר בעיקר כמי שהמשיך את דרכו של בודלר בתרגום אדגר אלן פו, אך יצירתו המקורית נותרה עלומה לחלוטין. והנה, בסוף 1883 התפרסמה בכתב העת Lutèce מסה בת שלושה חלקים מאת המשורר פול ורלן, שכותרתה "המשוררים המקוללים". במסה רבת השפעה זו, שחודשים אחדים אחר כך ראתה אור גם כספר, העלה ורלן על נס את יצירתם של שלושה משוררים, שהיו עד אז סמויים לגמרי מעינם של מרבית קוראי השירה: ארתור רמבו, טריסטאן קוֹרְבִּיֶיר וסטפאן מלארמה; אך משלושת ה"מקוללים" רק מלארמה היה באותה עת משורר חי ופעיל (קורבייר מת ב-1875 בגיל שלושים; ארתור רמבו, אהובו ושותפו ליצירה של ורלן, פרש סופית מהשירה ב-1873, בהיותו בן תשע-עשרה). במאמרו כלל ורלן כמה שירים של מלארמה, מקצתם חדשים ומקצתם ישנים, והביא אותם לראשונה לתשומת לבו של קהל רחב יותר. אל השירים צירף דברי הערכה סופרלטיביים והשתלח ב"צרי המוחין" שמצאו לנכון ללגלג על "המשורר הטהור" (ורלן הוא הראשון שהכתיר אותו בתואר זה) וראו בו מטורף. זאת ועוד, בשדכו את מלארמה לקורבייר ולרמבו הוא העמיד אותו בחוד החנית של המרד המודרניסטי נגד הספרות הממסדית והשמרנית, ובראש וראשונה נגד הכתיבה הנטורליסטית, הריאליסטית והליניארית, שמשלה בכיפה באותה עת. מלארמה המיושב והביתי, המורה הסולידי לאנגלית שכל קשר בינו לבין סערות הבוהמה הפריסאית היה מקרי בלבד, נתפס לפתע כמורד מהפכן המציע סדר שירי ותרבותי חדש בתכלית. השפעת "המשוררים המקוללים" של ורלן בקרב "מביני הדבר" וקובעי הטעם הספרותי היתה מיָדית ורחבת היקף. "היא התפשטה כמו אבק שריפה, התפוצצה כמו זיקוקין די-נור, ושינתה בן לילה את כל נתוניה של הספרות", העיד המשורר והסטיריקן לוֹרַן טַיַאד (Tailhade).

משמעותי אף יותר מבחינת המוניטין של מלארמה בקרב הקהל הרחב היה פרסומו של הרומן להפך, פרי עטו של ז'וֹריס קרל הוּיסְמַנְס, בתחילת 1884. גיבור ספרו של הויסמנס, אריסטוקרט ושמו דֶז-אֵסַנְט, הוא דמות אקסצנטרית בתכלית והגיבור הדקדנטי בה"א הידיעה: "בן אצילים עשיר וספוג בתרבות, המתעב את המציאות הוולגרית המקיפה אותו ומאמן את חושיו לטעום תחושות נדירות".[6] דז-אסנט זה סולד כמעט מכל המשוררים בני המאה התשע-עשרה, ובראשם משוררי הרומנטיקה והפַּרְנָאס, ורואה בהם רק המוניות, פשטנות וחנופה לטעם הקהל. בודלר הוא הראשון מכל משוררי זמנו שמצליח להתחבב עליו, ואחריו כמה ממשוררי הדקדאנס הזוטרים יותר, אך המשורר האהוב עליו באמת, היחיד שמבטא נאמנה את צפונות נפשו, הוא אדם מסתורי ונחבא אל הכלים שיצירתו מוכרת (עדיין) רק ליודעי ח"ן: סטפאן מלארמה. הויסמנס מצטט קטעים שלמים מתוך "אחר הצהריים של פאון" ו"הורודיה", ואז כותב על דז-אסנט:

כל כך אהב את השורות האלה, ואת יצירתו של מלארמה בכלל, שבעידן מושחת זה, שמעניקים בו את זכות הבחירה לכולם, הוא מקפיד לחיות מחוץ לעולם הספרות, מקיף את עצמו בחומה של בוז מפני הכסילות הסובבת, ומשתעשע להנאתו, הרחק מן העולם הזה, בחידודים אינטלקטואליים, בחזיונות מוח פרטיים, מתפלפל בהשערות מוטעות מיסודן, מעטר אותן בקישוטים ביזנטיניים, ומוציא מהן שרשרת של מסקנות מעורפלות המתחברות בחוט רופף וסמוי מן העין.

את ההגיגים המוכלבים והנדירים האלה הוא מהדק בלשונו הצמידה, הנבדלת והסודית, המלאה משפטים מכווצים, ביטויים אליפטיים וחידודים נועזים.

מתוך נטייתו לאנלוגיות הפרועות ביותר שבאפשר, משתמש מלארמה תכופות במילה אחת המחזיקה מכוח הדימוי שלה הן את הצורה הן את הניחוח הן את הצבע, האיכות והברק של חפץ או יצור חי, שאילו צוין בשמו הטכני, היה צריך ללוותו בשמות תואר שונים ומשונים כדי להביע את כל צדדיו וגווניו. כך עולה בידו לבטל את תבנית ההשוואה המתנסחת מאליה במוחו של הקורא, לאחר שפיצח את הסמל על דרך האנלוגיה, וכדי להימנע מלהסיט את תשומת לבו אל שורה ארוכה של שמות תואר המזדנבים אחריו, הוא ממקד אותה במילה אחת, בכוליות אחת, המספקת נקודת מבט יחידה ושלמה, ומקנה לה אחדות כמו בציור.

כך קמה ונתהוותה ספרות שכולה תמצות, ציר סמיך, אמנות מרוכזת.[7]

דברי הויסמנס, מפי גיבורו דז-אסנט, נפלו על אוזניים כרויות. שמו של מלארמה נישא בפי כול בעקבות ההד היוצא דופן שעורר פרסום "המשוררים המקוללים" זמן קצר קודם לכן, ועתה בא ספרו של הויסמנס לחזק את המוניטין הטרי הזה והפיץ את שמעו עד לקצווי הפרובינציה הצרפתית (פול ואלרי, למשל, התוודע לראשונה למלארמה בעקבות קריאה בלהפך). מעניין, אגב, שכל אחת משתי היצירות הדגישה היבט שונה ביצירת מלארמה: בעוד ורלן העלה על נס את מלארמה החדשן והמורד במוסכמות, הויסמנס הִטעים את היסוד המתבדל והדקדנטי שבו. כך או כך, ספרו של הויסמנס הפך את מלארמה לאישיות מרכזית וידועה בשדה הספרות. ממשורר אלמוני ומבוזה הוא נעשה תוך חודשים אחדים למשורר מוערך, שרבים חרדים למוצא פיו ומצפים בשקיקה ליצירותיו. אהבת שירתו נעשתה, תוך שנה או שנתיים, אבן בוחן לטעם ספרותי אנין. כאשר פרסם מלארמה, בתחילת 1885, את שירו "פרוזה" המוקדש לדז-אסנט, אולי המסתורי והקשה לפענוח בכל שיריו, הוסיפו מבקריו ליידות בו חיצים של לעג, אך בה בעת ניסה קהל שלם של מעריצים חדשים, שכבר היו פזורים בכל רחבי צרפת, לפצח את השורות המוקשות.

ימי שלישי של מלארמה: משתה המשוררים

כבר בסוף שנות השבעים של המאה החל מלארמה לארח ידידים מעולם הספרות בכל יום שלישי בערב בדירתו הצנועה שברחוב רומא בפריס ועשה לעצמו שם של איש שיחה מרתק ומבריק. כעת, לאחר שספריהם של ורלן ושל הויסמנס הפכו אותו למעין דמות ציבורית, נעשו "ימי שלישי" שלו למוסד של ממש. מלארמה, שבמשך שנים ערך לפרנסתו כתב עת לענייני אופנה וכתב כמעט בו כמעט את כל הטורים (בשמות עט נשיים שונים), וזמן מה אף שלח ידו בכתיבת טור רכילות על חיי הבוהמה של פריס בכתב העת האנגלי Athenæum, התגלה לאורחיו המופתעים כאדם רבגוני וחברותי הרבה יותר מכפי שסברו למקרא שירתו. אישיותו החביבה והקורנת, העומדת בסתירה גמורה לדימוי המרוחק שיצרו לו שיריו הקשים, והכריזמה השקטה והכובשת שלו, הפכו את דירתו לאחד מצמתיה המרכזיים של פריס הספרותית והאמנותית בשני העשורים האחרונים של המאה התשע-עשרה.

בחסות מלארמה נולדו כמה מהמפגשים הפוריים והזכורים ביותר בין סופרים, ציירים ומוזיקאים; עם באי "ימי שלישי" שלו נמנו, בין היתר, הציירים אדוּאר מאנה, אדגר דֶגה, פול גוֹגן, אודילוֹן רֶדוֹן וג'יימס וִיסְלֶר (מרביתם ציירו את דיוקנו של המארח או איירו את ספריו), הצלם פליקס נדאר, המלחין קלוד דביסי (שהלחין כמה משירי מלארמה וכתב את יצירתו המוכרת ביותר – "פְּרֵלוּד לאחר צהריים של פאון" – בהתבסס על הפואמה "אחר צהריים של פאון"), וכמובן סופרים ומשוררים רבים, הן מקרב בני דורו של מלארמה והן מקרב הדקדנטים והסימבוליסטים ילידי שנות החמישים והשישים של המאה. בשנים מאוחרות יותר הצטרפו אליהם גם יוצרים ילידי שנות השבעים, וביניהם פול ואלרי, אנדרה ז'יד, אלפרד ז'ארי, פול קלוֹדל, מוריס ראוול (שהלחין שלושה משירי מלארמה), וכן אורחים צעירים מחו"ל שעלו לרגל לבית המשורר כחלק מתחייב מהצליינות הפריסאית שלהם, ובהם אוסקר ויילד, ריינר מריה רילקה ושטפן גֵאוֹרְגֵה. הכול האזינו בצמא לדברי המארח, וירטואוז אמיתי של אמנות השיחה, בעודו נשען על האח ומהרהר בקול רם על שירה או על ענייני דיומא, ודבריו "קמים ומרחפים אל התקרה במעוף סהרורי […], ורעיונותיו עולים בדרך אנינה, גמישה, רווית משמעות, ססגונית, לוטפת את האוזן", כתיאורו של אחד מבאי הבית הקבועים, המשורר הסימבוליסט גוסטב קאהן.

בזכות מפגשים אלה ובזכות הפרסום הפתאומי של שירתו נעשה מלארמה, החל באמצע שנות השמונים של המאה, למעין מֶנטור פואטי לקבוצה שלמה של משוררים וסופרים צעירים, בני חבורות שונות ולא פעם אף יריבות, שהתקבצו כולם תחת כנפיו. כמעט ללא חשש הגזמה אפשר לומר שהזרם הסימבוליסטי בשירה נתהווה בדירתו שברחוב רומא. בשיחות ארוכות, שנמשכו לא פעם עד השעות הקטנות של הלילה, לימד המשורר המנוסה את עמיתיו, הצעירים ממנו בחמש-עשרה ובעשרים שנה, להפוך את יצירתם האינטואיטיבית, מלאת הרגש, לשירה הנכתבת מתוך מודעות ופיכחון. מלארמה היה באותה עת בשנות הארבעים לחייו, אך הוא ראה עצמו כזקַן שבט המנחיל תורה לדורות הבאים. ברוח זו הוא פרסם כמה שנים אחר כך, ב-1893, את אחד הביטויים האַרס-פואטיים הבולטים ביצירתו: השיר "כוסית ברכה", שכבר הוזכר לעיל. הסיטואציה הנרמזת בסונֶטה זו היא של משתה משוררים הנערך כביכול על ספינה המפליגה בים סוער. בבית השני של השיר מלארמה מציג את עצמו כשועל קרבות ותיק העומד בירכתיה של ספינת המשוררים, כוסית משקה בידו, והוא צופה בעין משועשעת בעמיתיו הצעירים ומלאי הרהב המתנצחים ביניהם וכמו ממציאים את העולם מחדש:

נָשׁוּט בְּצַוְתָּא, הוֹ רֵעִים –

אֲנִי כְּבָר יַרְכָּתִי, אַתֶּם

חַרְטוֹם הָרַהַב הַקּוֹטֵם

גַּלִּים בַּסַּעַר הַמַּרְעִים.

 

סימבוליזם בשירה: ההגדרה הבלתי אפשרית

מלארמה מעולם לא הגדיר עצמו כסימבוליסט, ואף על פי כן הוא נחשב בעיני רבים לסימבוליסט המובהק ביותר. דומה שעצם הגדרתו של מושג זה (וליתר דיוק, הגדרותיו השונות) גזורה על פי שירתו ועשויה לפי מידתה ולפי מאפייניה. אכן, הגדרות רבות יש ל"סימבוליזם" בשירה, ואף אחת מהן אינה חד-משמעית. עם הסימבוליסטים נמנו חלוצי החרוז החופשי לצד נאמני הצורות השיריות הקלאסיות, משוררי דקדאנס פרועים לצד מיסטיקנים וקתולים אדוקים. כמעט כולם עוצבו, כך או אחרת, ב"סדנתו" של מלארמה. יש חוקרי ספרות המצמצמים את הסימבוליזם לחבורה של כמה משוררים שוליים למדי שעמדו מאחורי "המניפסט הסימבוליסטי" שפרסם המשורר הצרפתי יליד יוון ז'אן מורֵיאס ב-1886 בעיתון לֶה פיגָארו, ויש הכוללים בזרם זה, רטרואקטיבית, גם את שארל בודלר (אף שמחבר פרחי הרע מת כשני עשורים לפני שנטבע המושג "סימבוליזם"). זאת בעיקר בזכות שירו "זיקות",[8] הנחשב בעיני רבים למעין מניפסט מוקדם של תנועה שירית זו, שכן הוא עוסק ביחס שבין האדם ל"יערות הסמלים" המצביעים על איזו מהות טמירה ומקודשת החבויה מעבר לדברים הגלויים. המרחיבים כוללים במסגרת הסימבוליזם גם משוררים כפוֹל ורלן, ארתור רמבו, לוֹטְרֵאָמוֹן וטריסטאן קורבייר, אף שאיש מחלוצי השירה המודרנית הללו – השונים מאוד זה מזה – לא זיהה עצמו מעולם עם הזרם הסימבוליסטי. ואגב, כולם, פרט לוורלן, מתו או חדלו לכתוב עוד בטרם הקמתה הרשמית של התנועה.

אך לא רק על זהותם של משוררי הזרם הסימבוליסטי אין תמימות דעים, אלא גם על עצם הרעיון המאגד העומד בבסיסו. האם הכתיבה המכוּונת והמודעת והשליטה הטכנית בכלֵי האמנות השירית הן המפתח להבנת הפואטיקה הסימבוליסטית, או שמא זוהי בראש וראשונה פואטיקה מיסטית, אנטי-רציונלית, החותרת לבטא באמצעים סמליים איזו הוויה סמויה מן העין? המניפסט הסימבוליסטי של מוריאס וחבריו מעמיד את הסמל במרכזה של השירה (ומכאן שמה של האסכולה), וקובע כי "השירה הסימבוליסטית מבקשת להלביש את האידיאה בלבוש חושי". תאודור דה ויזווזה (Wyzewza, 1862-1917), משורר ומבקר נשכח למדי שהיה מהפעילים הבולטים בתנועה הסימבוליסטית, הגדיר זאת בדרך מיסטית אופיינית: "הכול סמל, כל מולקולה הָרָה עולם שלם, כל מראֶה הוא מיקרוקוסמוס של הטבע כולו… משחקי העננים, תנודות המים, תזוזות האנשים – כל אלה הם סצנות שונות בדרמה נצחית אחת. והאמנות, ביטויָם של כל הסמלים כולם, היא בהכרח הדרמה האידיאלית". ואילו פול ואלרי, סימבוליסט מאוחר בעצמו ותלמידו המסור של מלארמה, סבר שהכינוי "סימבוליזם" הוא מטעה ובלתי-מדויק, ובמבט רטרואקטיבי טען כי המכנה המשותף היחיד לכל המשוררים הללו כלל אינו כרוך בשאלת הסימול אלא באופייה המוזיקלי של יצירתם ובחתירתה המתמדת אל המוזיקה. "מה שזכה לכינוי 'סימבוליזם'", כתב ואלרי ב-1920, "יכול להסתכם בפשטות רבה בכוונה המשותפת לכמה משפחות של משוררים (שעָיינו, אגב, זו את זו), 'להשתלט מחדש על השייך להם בַּמוזיקה'". תהא אשר תהא הגדרתו של הסימבוליזם – מלארמה הוא אולי היחיד המיישב ביצירתו באופן טבעי את כל הסתירות הללו, ואם יש שירה סימבוליסטית טהורה, יצירתו המאוחרת של מלארמה ראויה לתואר זה.

"כל נפש היא מלודיה שצריך לשחזר": מלארמה וריכרד וגנר

אותה "השתלטות מחדש" של המשוררים הסימבוליסטים על "השייך להם במוזיקה", כהגדרתו של ואלרי, דורשת הבהרה נוספת במקרה של מלארמה. שירתו המאוחרת אינה מוזיקלית בעליל כשירתו של פול ורלן, למשל – שירה מלודית להפליא המתנגנת כמעט מאליה, ומצדיקה את קריאת הקרב המפורסמת שלו (מתוך השיר "אמנות השירה"): "המוזיקה לפני הכול". המוזיקליות של מלארמה מיָדית פחות, אך כל מהותה העמוקה של שירתו, כפי שכבר ראינו, כרוכה בניסיון להפוך את המילים לצליל מוזיקלי טהור ככל האפשר, ואת השירה – להוויה מוזיקלית מופשטת. זהו "היער הרטוב של האקורדים הנוגנים", כלשון אחת השורות המפורסמות של "אחר הצהריים של פאון". השיר האידיאלי, לפי מלארמה, משול לפרטיטורה מוזיקלית משוכללת, שאין לחפש בה משמעות פרוזאית, ממש כשם שאין לחפש "תוכן" בסימפוניה. שאיפה זו היתה נוכחת בשירת מלארמה מאז אמצע שנות השישים לפחות, אך שלב חדש ומשמעותי במחשבתו של המשורר על המוזיקה נפתח באמצע שנות השמונים, שעה שהתוודע המשורר ליצירתו של ריכרד וגנר.

ראשית תהילתו של וגנר בצרפת במאמר נלהב שכתב שארל בודלר ב-1861 על האופרה טַנְהוֹיְזֶר, שנחלה כישלון חרוץ בעת שהועלתה לראשונה בפריס. בשני העשורים שחלפו מאז פורסם מאמר זה עשתה לו תהילתו של וגנר כנפיים, ולרעיונותיו נודעה השפעה העצומה על הדור הצעיר של המשוררים הסימבוליסטים. דרך תלמידיו ובאי ביתו הצעירים התוודע מלארמה לא רק ל"דרמות המוזיקליות" של המלחין הגרמני (שמת ב-1883), אלא גם לכתביו ההגותיים ולתפיסת עולמו האסתטית. הללו עמדו במרכזו של כתב עת חדש, La Revue Wagnerienne, שיסד בפריז ב-1885 אחד מידידיו הקרובים של מלארמה, משורר סימבוליסט ששמו אדוּאר דיזַ'רְדַן (Dujardin, 1861-1949), יחד עם תאודור דה ויזווזה. כתב עת זה חרג עד מהרה מייעודו המקורי והפך לבמה מרכזית לפרסום שירה והגות סימבוליסטית, שרוחו של מלארמה מרחפת מעליה לא פחות מרוחו של וגנר. ואמנם, הסימבוליסטים הצעירים לא טעו כש"שידכו" בין שני היוצרים הללו, השונים כל כך במזגם ובאישיותם. עם כל ההבדלים הגדולים בין השניים, קשה שלא להבחין באיזה דמיון משפחתי בין כמה מרעיונותיו של וגנר על הקשר של המוזיקה עם השירה, לבין הפואטיקה של מלארמה.

וגנר טען כי ארגונו של המקצב השירי וניגון המשקל והחרוז צריכים להוביל את המשורר עד קצה אמנותו, ובעצם עד לגבול הדק המפריד בין אמנות השירה לאמנות המוזיקה. יצירה שירית אידיאלית היא אפוא זו שתחצה את קו ההשקה הזה ותיהפך, הלכה למעשה, למוזיקה. מלארמה הזדהה מאוד, כמובן, עם תפיסה זו. גם בעיניו קיימת קִרבה גדולה בין השירה למוזיקה, אך עם כל ההערצה שרחש למלחין הגרמני הוא נרתע מטשטוש התחומים האנטי-רציונלי והכמו-מיסטי המאפיין אותו, והסתייג עמוקות מנטייתו לספח את השירה אל המוזיקה ולראות בה כלי שָׁרֵת שלה. במסה מ-1885 ("ריכרד וגנר: הרהורים של משורר צרפתי") כתב מלארמה כי "יצירת האמנות הכוללת" (Gesamtkunstwerk) שעליה חלם המלחין, היא "אתגר יחיד במינו שממיט ריכרד וגנר על המשוררים, שאת חובתם הוא עושק בעזוּת תמימה ומזהירה מאין כמוה". בניגוד לווגנר, מלארמה הוא קולוניזטור של השירה. בעיניו, המוזיקה היא "ההפשטה הטהורה שאליה חותרת כל שירה", ובמילים אחרות: המוזיקה היא המשכה הטבעי וההכרחי של השירה – ולא להפך. השירה היא שעומדת במרכז, וזיקתה אל המוזיקה מאייכת אותה, אך אינה מוהלת או מבטלת אותה. "כל נפש היא מלודיה שצריך לשחזר", כותב מלארמה במסתו "משבר השירה", "ולשם כך החליל או הוויולה של כל אדם". השירה מקנה ללשון היומיום קצב מהותי, כמו-מוזיקלי, שבאמצעותו היא חושפת את עומקי ההוויה. בכמה וכמה הזדמנויות חזר מלארמה, בווריאציות קלות, על הגדרת השירה המפורסמת שלו, המבוססת על תפיסה מוזיקלית זו: "השירה היא הביטוי, באמצעות הלשון האנושית המוּשֶׁבֶת אל קצבה המהותי, של משמעותם המסתורית של כמה מהיבטי הקיום: היא מקנה אפוא אותנטיות לקיומנו עלי אדמות, והיא-היא המטלה הרוחנית היחידה".

האוטופיה של "הספר": כל השירים הם רק טיוטות

מלארמה עצמו ראה בשירים שכתב לא יותר מאשר טיוטות, מִתווים ראשוניים לקראת יצירה חובקת כול ואוטופית, שבשלבים מסוימים בחייו חלם כנראה להגשימה בפועל: זהו חלום "הספר", הספר בה"א הידיעה, שמלארמה הזכיר לראשונה באמצע שנות השישים של המאה, אך איש אינו יודע כיצד אמור היה להיות בנוי הלכה למעשה. ספר זה, או כפי שכינה אותו מלארמה תחילה: "Le Grand Œuvre" ("היצירה הגדולה", באותיות רבתי ובזכר – ולא בנקבה, כמינה הדקדוקי של המילה בצרפתית; זאת כרמז ליצירה שהיתה מושא חלומם של האלכימאים), נועד להיות, כלשונו, "השתקפות של היקום": מעין ארמון מראות מילולי מושלם, מערכת טקסטואלית מופשטת ומשוכללת עד בלי די המושתתת על הרמוניה פנימית עליונה, מבנה כמו-אלגברי העולה על כל אחד מחלקיו וממצה מהם רק את מהותם הטהורה.

ב-1866, במכתב לידידו תאודור אוֹבָּנֵל (Aubanel), הזכיר מלארמה לראשונה את "הספר" בפירוט ותיאר אותו כך:  "התחלתי לתכנן את היצירה השלמה שלי, לאחר שמצאתי את המַפתח אל עצמי – עמוד התווך, או המרכז, אם אתה מעדיף, כדי לא להסתבך במטפורות; המרכז של עצמי, שבו אני נתלה כמו עכביש מקוּדש על הקורים העיקריים שכבר פרצו מתוך רוחי החוצה, ואשר בעזרתם אטווה, בנקודות המפגש, עבודות תחרה נפלאות שאני מנחש ושכבר קיימות בחיקו של היופי". הוא שיער שיידרשו לו כעשרים שנה להשלמת יצירה כוללת זו, וצפה שהיא תשתרע על פני חמישה כרכים עבי כרס.

שני עשורים אחר כך, ב-1885, עדיין לא ויתר מלארמה על הסיכוי שיצירה גרנדיוזית זו תקרום עור וגידים. במכתב לפול ורלן הוא סיפר שמאז ומעולם חלם וביקש לעשות "משהו אחר: סֵפר, פשוטו כמשמעו, ספר שיהיה ספר, ארכיטקטוני ומחושב מראש, ולא מִקבץ של השראות רגעיות, נפלאות ככל שתהיינה". הוא התוודה באוזני ורלן על התסכול שנגרם לו עקב כשלונו המתמשך להגשים את חלומו הגדול, והסביר שהסיבה לכך שעדיין לא כינס את שיריו ("הטיוטות שלי", כפי שהוא כינה אותם), שעד אז התפרסמו רק מעל דפי עיתונים וכתבי עת, היא שאין הם יכולים להשתית "ספר" – במלוא מובנה העמוק של המילה – אלא לכל היותר קובץ אקראי, מוצלח יותר או פחות.

כמה מיצירותיו של מלארמה נחשבו במשך השנים, הן על ידי ידידיו והן על ידי חוקרי הספרות, כפרגמנטים העשויים אולי להעיד על טבעו של ה"ספר" המסתורי. בין השאר נהוג לציין בהקשר זה את קטע הפרוזה "igitur", טקסט פיוטי ופילוסופי שנכתב ב-1869 ומעולם לא הושלם, וכן את השיר הטיפוגרָפי המאוחר "הטלת הקובייה לעולם לא תבטל את המקרה", שראה אור ב-1897, חודשים אחדים לפני מות מלארמה. בעת ששכב על ערש דווי ציווה המשורר על אשתו ובתו לשרוף את הרשימות הרבות שהותיר בעיזבונו. "רק אני הייתי יכול להפיק מהן את מה שיש בהן… והייתי עושה זאת אילו זכיתי לעוד כמה שנים שחסרו לי", כתב בצוואתו. האומנם הוסיף מלארמה להאמין שחלומו האוטופי הוא בר-הגשמה? והאומנם עשוי היה להשלים את כתיבת ספר הספרים הזה, אילו זכה להאריך ימים? שאלות אלה נידונו, מטבע הדברים, להישאר ללא פתרון.

 

ארבעים שירים: על המבחר הנוכחי

המבחר הנוכחי כולל ארבעים שירים, המקיפים חלק נכבד למדי מכלל יצירתו השירית של מלארמה. קשה לחשוב על עוד יוצר מרכזי ורב השפעה בתולדות השירה המודרנית שהוציא תחת ידיו, בחמישים ושש שנות חיים ובעשרות שנות כתיבה, מספר כה זעום של שירים מוגמרים. לא בכדי יצא לו, למלארמה, שם של משורר "עקר", כלומר מי שתפוקתו נדירה מאוד: כלל יצירותיו ה"רשמיות" בתחום השירה אינו עולה על כמה עשרות, ובמבחר המקיף ביותר שפרסם בחייו (שירה ופרוזה, 1892), נכללו עשרים ואחד שירים בלבד. יבול מצומצם זה עולה כמובן בקנה אחד עם תובענותו הקיצונית של המשורר ועם אמות המידה הפואטיות המחמירות להפליא שלו. פול ואלרי הִרבה לדבר על ערכה האימננטי של ה"עקרות" הזאת, וערך השוואה מאלפת בין מלארמה דל התפוקה לבין ויקטור הוגו, שספרי השירה והפרוזה שלו ממלאים מדפים שלמים בספריות:

הוגו הוא פּוֹרֶה; מלארמה הוא עקר. אך אילו כל מה שכתב הוגו היה עולה בדעתו של מלארמה, מלארמה היה דוחה, מן הסתם, שמונים וחמישה אחוז, ואת היתר לא היה ניתן לפרסם בנפרד. עקרות זו אין משמעה היעדר תוצר, אלא הימנעות ואי-קבלה. היא חיצונית בלבד. שכן, מן הבחינה הפנימית ניתן לומר כי מספר הרעיונות, הדימויים והמילים שעלו בדעתו של מלארמה אינו נופל מאלה שעלו בדעתו של רעהו.

לשירים המעטים שראו אור בימי חייו של מלארמה יש להוסיף שירים אחדים שהתפרסמו מסיבות שונות רק אחרי מותו, וכן את שירי הפרוזה שכינס, לצד מסות ומאמרים בנושאי שירה, בקובץ תְעִיות (Divagations) מ-1897. במהדורות הצרפתיות של כל כתביו נהוג לפעמים לצרף כנספחים ליצירתו – אמנם לא בניגוד למשאלה מפורשת שלו אבל בהחלט בניגוד לרוחו – גם שירי ידידות קלילים, חידודים מחורזים ושירי מכתב שהקדיש בהזדמנויות שונות לחבריו הרבים ולילדיהם, לאהובתו וכיוצא באלה. בשנים האחרונות זכתה לפופולריות מסוימת, לא מעט הודות לתרגומו האנגלי של פול אוסטר, יצירה שירית בלתי-מוגמרת נוספת של מלארמה: "קבר אנטול". זהו מקבץ של קטעים ליריים והגותיים שכתב מלארמה האבֵל אחרי מות בנו אנטול בן השבע ב-1879. במבחר הנוכחי, שנועד לאפשר לקהל קוראי העברית היכרות ראשונית כמעט עם שירת מלארמה,[9] בחרתי לא לכלול פרגמנטים ויצירות לעת מצוא מסוג זה, וגם לא שירי פרוזה, אלא להתמקד רק בשירים מוגמרים הכתובים בטורי שיר – אלה שהם לב יצירתו של מלארמה.

את המבחר חילקתי לשישה פרקים, ולכל אחד מהם נתתי כותרת הלקוחה מאחד השירים הכלולים בו. הפרק הראשון, "הבשר עַגְמומי, אַלְלַי", כולל כמה משיריו המוקדמים של מלארמה – שירים נגישים ופשוטים יחסית, שעדיין ניכרות בהם מאוד השפעות הרומנטיקה ושירת בודלר. קורא שייעצר בהם ולא ימשיך אל הפרקים הבאים יוכל ליהנות מהליריות המתנגנת של שירה מוקדמת זו, אך ספק אם יקבל מושג אמיתי על ייחודו של מלארמה ועל חדשנותו השירית. הפרק השני, "החֹרֶשׁ הָרָטֹב של הָאַקוֹרְדִים הַנּוֹגְנִים", מוקדש כולו לפואמה "אחר הצהריים של פאון", שתורגמה כאן בגרסתה הסופית מ-1876, זו שמלארמה סמך עליה את ידו אחרי ששִכתב אותה פעמיים, ושבהשראתה הלחין דבוסי כאמור את ה"פְּרֵלוּד לאחר צהריים של פאון". הפרק השלישי, "שושנה אפופת מחשכים", כולל אחת-עשרה סונֶטות העוסקות בנושאים מטפיזיים, וכולן מייצגות את מלארמה הבשל של שנות השמונים והתשעים של המאה. הפרק הרביעי, "לא חזיונות אלא מבט", מאגד כמה משירי המחווה שהקדיש המשורר לאנשים שונים, החל בדמויות היסטוריות (וסקו דה גמה, ריכרד וגנר) או בדיוניות (דז-אסנט, גיבור ספרו של הויסמנס, שלו מוקדש השיר "פרוזה"), עבור בידידים-אמנים כג'יימס וִיסְלֶר ופּוּבִיס דה-שָׁוָאן, וכלֶה בשירים שכתב על גבי מניפה והעניק כשי לאשתו ולבתו. הפרק החמישי, "כאילו לעצמו, סוף-סוף, עושה אותו הנצח", כולל את "כוסית מִספד", שיר האשכבה הגדול למשורר תֵאוֹפִיל גוֹטיֶה, וכן את סונֶטות הזיכרון לאדגר אלן פו, לשארל בודלר, לפול ורלן, ועוד סונֶטה מורבידית אחת, המוקדשת לזכר אחת מידידותיו של מלארמה. בפרק השישי והאחרון, "עַד לְמערב קיצוֹן החשקים", כללתי סונֶטות תשוקה שאת רובן הקדיש המשורר לאהובתו מרי לוֹרן. הפרק נחתם בשלושה תרגומים לסונֶטה אחת בשלושה "מצבי צבירה" שונים שלה: כל אחת משלוש הגרסאות הללו, שנכתבו ב-1868, 1869 ו-1885-4, עשויה להיחשב שיר מוגמר בפני עצמו, אך רק השלישית והאחרונה שבהן (הפותחת במילים "מַה מֶּשִׁי סָפוּג בְּצָרְיוֹ שֶׁל הַזְּמָן") נכללה בספר שיריו של מלארמה וזכתה להכרתו ה"רשמית". תרגום משולש זה מאפשר הצצה לסדנת העבודה של מלארמה וחושף את הרדיקליזציה ההדרגתית של כתיבתו.

בשולי כל אחד מהשירים הכלולים במבחר זה הוספתי טקסט קצר המציע במרבית המקרים ביאור תמציתי של השיר. אין אלה הערות שוליים אינפורמטיביות במובן המקובל, אלא טקסטים פרשניים שנועדו לשמש מַפתח לקריאת השיר, מעין "מקראות גדולות" הסובבות סביב השיר עצמו. במסגרת ביאורים אלה לא הרחבתי את הדיבור על שאלות הנוגעות לתרגום ולהכרעותיו, אלא התמקדתי בעיקר בבחינת הקשרו של השיר, בהבהרת התחביר המוקשה ובפירושים שונים שהוצעו ל"סתימויות" שונות. בכתיבת הפרשנויות הסתייעתי רבות בספרו של החוקר המנוח הצרפתי-יהודי פול בֵּנישוּ (2001-1908), לפי מלארמה או נוכַח מלארמה (Selon Mallarmé) – ספר "תלמודי" כמעט, שהקריאה החכמה והמתפלפלת שהוא מייחד לשירים פתחה בפני את עולמו של מלארמה ונתנה לי מפתח ראשוני לְמה שהיה לי עד אז כספר החתום. קריאה אידיאלית של שיר של מלארמה המאוחר תיעשה, כאמור, בשלושה שלבים: מהערפל המוחלט של הקריאה הראשונה, דרך קווי המתווה הכלליים ההולכים ונחשפים בקריאה השנייה, ועד להתבהרות ולהארה בקריאה השלישית. הטקסטים המבארים נועדו, עקרונית, ללוות את הקריאה השנייה בשיר, אחרי קריאה ראשונית נטולת קביים ולפני קריאה שלישית שבה אפשר להשליכם.

כנספח לתרגומים בחרתי לכלול בספר זה שלוש מסות על מלארמה מאת המשורר פול ואלרי. המפגשים עם יצירת מלארמה ואחר כך עם מלארמה האיש היו רגעים מכריעים בחייו של ואלרי הצעיר, משורר והוגה שבבגרותו תרם אולי יותר מכל יוצר אחר להנצחת מורשתו האינטלקטואלית והשירית של מורו הגדול. במסות המצורפות הוא נזכר בשיחותיו האחרונות עם מלארמה בבית הקיץ שלו בווַלוָון (Valvins) שעל גדות הסֶן, ומנתח בדרכו האנליטית והחכמה את ייחודה של שירתו ואת האופן הדרמטי שבו השפיעה על קוראיה.

לתרגם את ה"בלתי ניתן לתרגום": על "מלארמה העברי"

מלארמה הוא מאותם משוררים שיצירתם נחשבת בעיני רבים "בלתי ניתנת לתרגום". זאת מן הסתם בשל הסתימוּת המיוחסת לו, אך לא פחות מכך בשל העובדה שהגיבורה הראשית של שירתו היא השפה עצמה. בכך הוא בר השוואה לג'יימס ג'ויס של פינגנס וייק, למשל. מכל מקום, עצם הגדרתה של יצירה כ"בלתי ניתנת לתרגום" היא על פי רוב קביעה נמהרת מדי, המופרכת שוב ושוב עם כל תרגום חדש – וכאלה, במקרה של מלארמה, היו רבים. עובדה היא כי השפעתו של מלארמה חרגה הרבה מעבר לגבולות צרפת והארצות דוברות הצרפתית, ואם הוא נחשב אחד ממורי הדרך המרכזיים של השירה המודרנית הרי זה לא מעט בזכות תרגומי שירתו לשפות שונות. ועם זאת אין ספק שקשה מאוד לתרגם את מלארמה – ושבַּקושי הזה יש משהו ייחודי ומרתק.

המשורר האמריקני רוברט פרוסט הגדיר שירה כ"מה שהולך לאיבוד בתרגום" – הגדרה כריזמטית להפליא, אך מוגבלת במקצת, שכן היא מתמקדת בחָסֵר ואינה מביאה כלל בחשבון את הטקסט המתורגם כמהות בפני עצמה. דוד אבידן בחר בדרך ההפוכה: הוא הגדיר שירה, באופן העלול אולי להישמע פרדוקסלי, כ"מה שעובר בתרגום". כוונתו היתה ודאי לומר שכאשר שירה היא גדולה באמת, אפילו האיוּם הגדול ביותר הרובץ לכאורה לפִתחה – עקירתה מהלשון שבה נכתבה ונטיעתה בשפה אחרת – לא יוכל לה; מה שניתן לכנותו, גם אם בלשון עמומה קצת, "רוח השיר", עתיד לשרוד גם אחרי הטראומה הכרוכה במעבר של שיר משפה לשפה. מובן כי כל מתרגם שִירה חפץ-חיים יעדיף לאמץ את הגדרתו האופטימית יותר של אבידן, שאם לא כן מוטב לו להניף דגל לבן ולפרוש מעיסוקו. ועם זאת, גם הגדרה זו מתמקדת בשיר המקורי ואינה מביאה בחשבון את האפשרות האופטימלית: שהשיר המתורגם לא יהיה רק מתווך בין קורא שאינו מכיר את שפת המקור לבין שירתו של משורר זה או אחר, אלא יצליח להתקיים כשיר לכל דבר ועניין בתוך השפה שאליה הוא מתורגם, ומתוך כך ייעשה חלק בלתי נפרד ממנה ויחדור אל מחזור הדם של שירתה.

ואמנם, זהו האידיאל שאליו אני נושא את עיני בעת שאני מתרגם שיר לעברית: ליצור שיר עברי חדש על בסיס השיר המקורי, כך שקריאתו בעברית תאפשר לקורא לחוות חוויה אסתטית, רגשית ואינטלקטואלית המקבילה לזו שחוֹוה קורא של שיר בשפת המקור. לפי אמת-מידה מחמירה זו אני בוחן כל תרגום שירי שאני מוציא תחת ידי ו"מאשר" או "פוסל" אותו, כלומר מחליט ביני לביני אם אני יכול לעמוד מאחוריו כִּמשורר. תרגום שאינו עומד בקריטריונים הללו – ייגנז ולא יפורסם. הזדמן לי לא פעם להשלים תרגום של שיר תוך הקפדה על נאמנות מרבית לתוכנו המילולי והצלילי ולמבנהו, ואף על פי כן לא חשתי שהוא מתקיים כשיר נבדל בעברית. תרגומים כאלה – שלא לדבר על תרגומים "מילוליים" למיניהם – יש להם אולי תפקיד פוטנציאלי כטקסטים מתווכים, אך הם נטולי ערך שירי אימננטי בשפתם החדשה. אלה הם בעינַי תרגומים מתים, שאין בכוחם להכות שורשים באדמת השירה העברית ולהפרות אותה. הם יכולים לפעמים לסייע בלימוד ובמחקר, אך אינם צריכים להיכלל בספר שירה. כך קורה שרבים הם השירים שמבחינתי הפרטית אכן מתגלים כ"בלתי ניתנים לתרגום" – אך לא מתוך כניעה חפוזה לקושי העקרוני הכרוך בתרגומה של יצירה קשה ומורכבת, אלא כחלק מהשיפוט האסתטי שאני מחיל על כל שירַי, מקוריים כמתורגמים. הדבר נכון כמובן גם באשר לקובץ שירי מלארמה: השיקול המרכזי שהנחה אותי בבחירת השירים שייכללו במבחר הנוכחי לא היה חשיבותו של שיר זה או אחר בתוך מכלול יצירת מלארמה, אלא – בפשטות – השאלה אם התרגום שהוצאתי תחת ידי השביע את רצוני כשיר בעברית.

מיום שנכבשתי בקסמיה של שירת מלארמה ניסיתי שוב ושוב לתרגם אותה, אבל לא הצלחתי למצוא את קולו של "מלארמה העברי". התמורה התחוללה לפני כשנתיים, בעת שניסיתי לראשונה לתרגם שירי פרוזה של מלארמה. לא הייתי מרוצה מהתוצאה (ולכן, בין השאר, שירי הפרוזה שתרגמתי אינם כלולים במבחר זה), אך החופש היחסי שאִפשר לי תרגום טקסטים אלה, שאינם כתובים במתכונת צורנית קשיחה, לימד אותי לקח חשוב: נוכחתי לדעת שכל ניסיון לתרגם שירים של מלארמה מתוך מאמץ למסור את הרעיונות הפואטיים והלשוניים המוטמעים בהם מוביל אותי למבוי סתום, וכי המפתח לתרגום שירתו הוא – בפרפראזה על הדברים שאמר לאדגר דגה – לתרגם לא רעיונות, אלא מילים. כלומר, לא לנסות לתרגם את השיר כמכלול סינתטי, מתוך הכרות עם הרבדים השונים של שיריו ועם הפרשנויות השונות שהצמידו להם, אלא להניח בצד את הידע המאוחר הזה ולתרגם את שירי מלארמה צעד אחר צעד, מילה אחר מילה, כאילו אני קורא אותם לראשונה. ובמילים אחרות: הבנתי שכדי לתרגם נאמנה שירה סבוכה כזאת ולעשותה לשירה בעברית, עלי לתרגם את הערפל של הקריאה הראשונה, ולא את ההתבהרות של הקריאה השלישית; למסור את החידה – ולא מיד את פתרונה.

בקלישאה האיטלקית הוותיקה שמתרגמי שירה כה אוהבים לצטט: traduttore, traditore – "המתרגם הוא בוגד" – יש בוודאי יותר מאשר קורטוב של אמת. כדי להשיג את הנאמנות שאליה שואף המתרגם הוא חייב לעבור בדרך חתחתים של אלף בגידות קטנות: עליו לבגוד בתוכנו של השיר המקורי, בסדר מילותיו, בתחבירו, במצלוליו, לפעמים אפילו במבנהו – וכל זאת על מנת להגיע, בסופו של מסע עקלקל, אל אותה נאמנות נכספת. תרגום מלארמה אינו חורג מכלל הזה. נהפוך הוא: במקרה הקיצוני כל כך של שירת מלארמה, כך נוכחתי ככל שהתקדמתי במלאכת התרגום, גם האמצעים שיש לנקוט הם קיצוניים במיוחד. מהבחינה הצורנית, בחרתי במקרים רבים "להרחיב" את משקלי השירים המקוריים (דבר שנמנעתי ממנו כמעט לגמרי כשתרגמתי משוררים אחרים) כדי להכיל בשורה עברית אחת את המֵרב מכמוסת האינפורמציה המרוכזת להפליא שדוחס מלארמה בכל שורה בשיריו המאוחרים; בעקבות התחביר של מלארמה, המסובך עד קצה גבול יכולתה של השפה הצרפתית (ולפעמים גם קצת מֵעבר לו), פקקתי גם את מִפרקיה של העברית, אך במקרי הצורך פישטתי את התחביר במידת מה כדי שהעברית תהיה מאותגרת כדבעי ובכל זאת לא תרוצץ את מפרקתה; מן הבחינה התוכנית, הכרעתי בתרגומי פעם אחר פעם בשאלות פתוחות ונקטתי בהן פרשנות אישית ברורה (כל תרגום הוא כידוע פירוש, אך במקרה של מלארמה נדרש המתרגם להכרעות פרשניות נחרצות במיוחד). זאת ועוד, בדרך כלל העמדתי בראש סדר העדיפויות התרגומי את ההיבט המוזיקלי של השיר – הלא הוא ההיבט המהותי ביותר בעיני מלארמה ויתר המשוררים הסימבוליסטיים – ובמקרים של התנגשות בין הדיוק הסמנטי לבין מסירה שירית נאמנה של מצלול עשיר הקיים במקור, הכרעתי בדרך כלל לטובת המצלול. אני מקווה שמשהו מרוחו של מלארמה נשמר גם אחרי כל הבגידות האלה.

את שירי הספר תרגמתי לפי מהדורת ה"פְּלֵיָאד" בעריכת ז'ורז' ז'אן-אוברי ואנרי מונדור. בכתיבת ההקדמה וההערות נעזרתי בספרים רבים, והעיקריים שבהם הם ספרו של פול בנישו, Selon Mallarmé, שכבר הוזכר כאן, המהדורה המוערת של שירי מלארמה בעריכת ז'אן-לוק סטיינמץ, וספרו של גי מישוֹ, Le symbolisme tel qu'en lui-même (הסימבוליזם, כאילו לעצמו). אני מודה מקרב לב לחברַי לילך נתנאל, אמיר בקר, אביעד אליה ונדב ליניאל, שקראו את התרגומים והביאורים וסייעו לי בהערותיהם; לז'יל רוזיה ואַן-סוֹפי דרייפוס, שעזרו לי לפצח כמה מהנקודות המוקשות בתחביר של מלארמה; לדורית שילה, שבלי חברותה הספר הזה לא היה רואה אור; ולמשה סקאל, ששמע את כל התרגומים מפי וזיכה אותי באהבתו.

משורר של משוררים? כמה מילים על הקהל של שירת מלארמה

למי מיועדת שירה כשירתו של מלארמה? האם יש קהל ליצירה כה תובענית, הממאנת להתאים עצמה לציפיות הקוראים ולהרגליהם – כאז כן היום – ונמנעת מכל פשרה ומכל ניסיון להקל או להתחבב? אכן, קהלה של שירה כזאת הוא בהכרח מצומצם, וכך היה מאז ומעולם. לא בכדִי ידוע מלארמה כ"משורר של משוררים": משורר שנקרא בשקיקה על ידי גדולי היוצרים של המאה העשרים והשפיע עליהם עמוקות – מריינר מריה רילקה ועד פול ואלרי, משטפן גֵאוֹרְגֵה ועד ת"ס אליוט – אך אל קהל הקוראים הרחב מעולם לא הגיע, וספק רב אם ביקש להגיע. יצירתו פונה מלכתחילה אולי לא רק למשוררים, אבל בהחלט לאיזה happy few (אם לשאול את הביטוי שהציב סטנדאל בהקדשה בפתח מנזר פארמה שלו), לקבוצה נבחרת של מיטיבי קרוא המעוניינים – ומסוגלים – להתמודד עם "שירה טהורה" כזאת. ברשימות "רבי המכר" של השירה מלארמה מעולם לא נכלל, ויצירותיו אינן מאלה שנוהגים לתבל בהן נאומים או לצטט בשמחות; אך עם אותו חוג מצומצם שאליו הן מחלחלות נמנים הסוכנים המסוכנים ביותר של השירה, אלה שהשפעתם התת-עורית, הוויראלית כמעט, על מהלכה של התרבות היא העמוקה ובת הקיימא ביותר.

כשתרגמתי את השירים הכלולים בספר זה לא יכולתי שלא לתהות איזה מקום עשויה לתפוס שירה כזאת אצלנו. האם יהיה למלארמה קהל בקרב קוראי העברית? סביר להניח שמבחינת ההתקבלות בקרב הקהל הרחב יותר של שוחרי השירה מלארמה לא "ישחזר" את הישגו של בודלר, למשל, שהמבחר מתוך פרחי הרע שלו (שראה אור בתרגומי ב-1997) הודפס עד היום בשמונה מהדורות. מותר להתנבא שתרגומיו העבריים של מלארמה לא יולחנו על ידי כוכבי רוק ולא יצוטטו בבלוגים של בני נוער. הסיבה לכך אינה נעוצה רק בסיבות פְּנִים-שיריות, אלא גם בסוג ההילה שמשרה סביבו כל משורר: מלארמה לא ניחן בסקס-אֶפּיל הכובש של בודלר. הוא לא צרך אופיום, לא כתב על זונות ולא מת מעגבת. מלארמה הוא אינטלקטואל כבד-ראש, בעל ביוגרפיה שגרתית למדי ונטולת כל קסם אפל. ואף על פי כן אני רוצה להאמין שהוא ימצא את נתיבו אל אותו "מיעוט מאושר" הנזקק לשירתו, ובדרכו המחתרתית יידע לחלחל ולהשפיע עמוקות גם על היצירה העברית. "שוו בנפשכם", כתב פעם פול ואלרי, "מה דרוש כדי להתחבב על שלושה מיליון קוראים. פרדוקס: דרוש לשם כך הרבה פחות משדרוש כדי להתחבב על מאה אנשים באורַח ייחודי".[10] מלארמה הוא מאותם משוררים המתחבבים באורַח ייחודי. היזהרו: הוא עלול לשנות את חייכם.

תל אביב, ינואר 2011

[1] לתאריכי חייו של מלארמה ולאירועים המרכזיים בביוגרפיה שלו, ראו עמ' XXX.

[2] הציטוטים ממסתו של אדגר אלן פו לקוחים מתרגומו העברי של ידידיה פלס (אדגר אלן פו, העקרון הפואטי – שלוש מסות, טעמים, מבחר כתבי מופת באסתטיקה, ספרית פועלים–הקיבוץ המאוחד, 1999).

[3] ז'בוטינסקי העיר בעניין זה: "בּמקוֹר האנגלי, פּזמוֹנוֹ של העוֹרב הַמֵּשִׂיחַ הוּא 'נֶוֶרמוֹר'. הוֹראתוֹ 'לְעוֹלָם-לֹא', אוֹ 'לָנֵצַח-לֹא', וכן גם הֻעתַּק בּנוּסח הראשׁוֹן שׁל התּרגוּם העברי (מוֹלדת, סתו 1914). ואוּלם בּאר אֶדגַּר פּוֹא במאמרוֹ 'חכמת הַחִבּוּר', כּי בחוֹר בּחר בּמלה 'נֶוֶרמוֹר' דוקא בגלל צלצוּלה – בּגלל הברתה הסוֹפית '-וֹר', שהיא, לפי דעתוֹ, מתאימה ביוֹתר לתּכן ולרוּח של הפּוֹאימה. ולכן, בּנוּסח המופיע כּאן, תֻּרגם הפזמוֹן הזה על-ידי צרוּף מילים 'אַל עַד-אֵין דּוֹר'".

[4] מתוך מכתב ללואיז קולֶה, 16 בינואר 1852. מתוך מכתבים ללואיז קולה, מצרפתית: דורי מנור, הוצאת המעורר, 1999.

[5] ראו בעמ' XXX.

[6] כדברי בני ציפר בפתח תרגומו העברי של הספר.

[7] הויסמנס, להפך, הוצאת כרמל, 1998.

[8] "הַטֶּבַע – אַכְסַדְרַת מִקְדָּשׁ חַיָּה, וּבָהּ / יֵשׁ וּפוֹלֵט הַסְּטָו בְּלִיל-פֶּרֶא שֶׁל מִלִּים; / חוֹלֵף שָׁם הָאָדָם, בֵּין יַעֲרוֹת סְמָלִים, / וְאֵלֶּה מְשַׁלְּחִים בּוֹ מַבָּטֵי קִרְבָה", מתוך השיר "זיקות", פרחי הרע, מצרפתית: דורי מנור, הקיבוץ המאוחד, 1997.

[9] תרגומיו של מלארמה לעברית מעטים עד להתמיה, בהתחשב במעמדו כאחד מבכירי המשוררים המודרניים. מבחר שירים של סטפאן מלארמה ראה אור בתרגומה של אהובה בת-חנה (מחברות לספרות, 1967), ובו עשרים ושלושה תרגומים. פרט לספר זה, הנעדר זה שנים ארוכות ממדפי חנויות הספרים ומתודעת הקוראים, מעולם לא התפרסם בעברית מבחר מיצירות מלארמה. שירים בודדים מִשל מלארמה תרגמו, בין השאר, אלה אמיתן, איתמר יעוז-קסט, אהרן אמיר, חמוטל בר-יוסף, עמינדב דיקמן ודן דאור. אני מודה לרונן סוניס שסייע לי באיתור המידע על התרגומים.

[10] מתוך מחברותיו של פול ואלרי. המשך הציטוט מְאַלֵף לא פחות: "אך מי שיצירתו מוצאת חן בעיני מיליוני קוראים, מוצא תמיד חן בעיני עצמו, ואילו מי שיצירתו מוצאת חן בעיני בודדים בלבד, בדרך כלל אינו מוצא חן בעיני עצמו".